Call of the Wild / Een verlangen naar natuur

Interview met Walter van Broekhuizen, Arie Altena

In april 2011 interviewde ik op twee verschillende dagen Walter van Broekhuizen in het pand waar hij woont en werkt. We spraken over de ruimtelijke installaties die hij maakt, over de vragen en thema's die hij daarmee aansnijdt, zijn beweegreden en zijn manier van werken. Onderstaande tekst is een geredigeerde weergave van het gesprek.

AA: Je hebt juist een residency in Kunsthuis SYB achter de rug. Je hebt daar samen met Arjen de Leeuw een film gemaakt. Waar gaat die over?

WvB: Une Condition Naturelle (2011) is een film over twee mannen die op zoek gaan naar de wildernis. Ze gaan het bos in om uit te zoeken of de wildernis nog bestaat. Het is gebaseerd op het romantische idee van natuur zoals stadsjongens dat hebben: in het bos een hut bouwen, een vuurtje stoken, spannende dingen te doen die in de stad niet mogen. Ze denken dat ze de wildernis gaan ontdekken. De film stelt de vraag wat de natuur is. Wat voor verhouding hebben we tot de natuur? Wat is wildernis? Is er nog wildernis? De film is opgenomen in de buurt van Beetsterzwaag (NL), een dorp in Friesland met landgoederen en bossen. Arjen de Leeuw en ik hebben daar in het bos de situaties geconstrueerd en gefilmd. Wij spelen zelf de twee hoofdpersonen. Nederlandse bossen zijn niet natuurlijk, ze zijn aangelegd. Er zijn allerlei regels waar je je als wandelaar aan moet houden. Die regulering en kunstmatigheid vind ik interessant. In de film hakken we een boom om. Dat mag niet in het bos, dus hebben we een boomstam naar SYB getransporteerd, in de tentoonstellingsruimte opgetakeld, vastgezet met spanbanden en omgehakt. De film laat de geconstrueerdheid van de natuur en onze natuurervaring zien. De natuur in de film lijkt echt zolang je er in gelooft, maar de film ondergraaft dat geloof. Als de camera uitzoomt blijkt bijvoorbeeld het huisje in het bos een kartonnen decorstuk te zijn.

We ontwikkelen tegenwoordig natuur, en introduceren zo een soort gemaakte wildernis. Ik vind die constructie van natuur hoogst interessant. Ook omdat het grenzen zo duidelijk maakt. Als je de natuur haar gang laat gaan, vinden veel mensen dat nog wel goed, totdat de 'wilde' dieren sterven omdat er een keer een koude winter is. Dat is zielig en kan niet. We willen een wilde natuur, maar vervolgens zijn er regels hoe we ons in die 'wilde' natuur behoren te gedragen, en we zetten er een hek omheen. Echte wildheid zou zijn dat de reeën gewoon de snelweg kunnen oversteken -- laat dat dan maar tot ongelukken leiden. Dat is wildheid. Dat kan niet, dus bedenken we er regels voor. Dat is een rare dubbelheid.

AA: Je hebt een persoonlijke fascinatie voor natuur en wildernis, verlang je naar een wildere staat van de mens?

WvB: Het gaat mij in ieder geval niet om het idee van terug naar de natuur, en ook niet om het kunnen overleven in de wildernis, zoals in de film Into the Wild -- gebaseerd op een boek van John Krakauer. Dat gaat over een man die in zijn eentje probeert te overleven in een verlaten deel van Alaska. Ik kijk juist op een heel Nederlandse manier naar de natuur. Ik denk bij natuur eerder aan dijken, aan het idee dat de mens de natuur onder controle kan krijgen. Wij beïnvloeden en construeren de natuur. Dat vind ik interessant. Dat roept de vraag op of de natuur onszelf ook nog beïnvloedt? Zit er nog een wildheid in onszelf? Hebben we nog instinct? Ik hoef niet te weten of we dat ook echt hebben, ik denk er over na en maak werk dat zulke vragen oproept.

AA: Speelt een verlangen naar natuurlijke authenticiteit niet toch een rol?

WvB: De wildernis roept... Call of the Wild is een roman van Jack London, die inderdaad gaat over het idee dat je in de natuur een authenticiteit kunt vinden die het stadsleven ontbeert. Maar waarom zou je temidden van bomen wel een authenticiteit kunnen vinden en in de stad niet? Het idee van terug naar de natuur om iets authentieks te hervinden dat we hebben verloren vind ik heel raar. Maar wildheid betekent nog iets anders. Op mijn riem staat "In wildness is the preservation of the world". Het is een uitspraak van de Amerikaanse schrijver en filosoof Henry David Thoreau die ik in het leer heb gebrand en zo iedere dag met me mee draag. Volgens mij gaat die uitspraak over het idee dat we terug moeten naar het niet beschaafd zijn. Als we niet beschaafd zijn, zijn we wie we behoren te zijn. Regelgeving is goed om een maatschappij te laten functioneren, maar als die regels de dooddoeners zijn van een redelijk 'natuurlijk' leven waar je gelukkig van wordt, dan is er iets mis. Dan moet je regels overboord zetten. Filosofisch klopt die gedachte, de praktijk is moeilijker. Zeker in Nederland heb je de regels nodig, voor de bossen in Canada ligt het misschien anders.

AA: Thoreau speelt vaker een rol in je werk, met name zijn boek Walden. Je hebt meerdere keren werk gemaakt dat daarop is geïnspireerd...

WvB: De vragen over natuur komen inderdaad uit Walden; or, Life in the Woods (1854). Wat ik interessant vind aan dat boek is vooral het idee dat een simpel leven het beste leven is. Thoreau probeert dat te bewijzen door in blokhut in het bos te gaan wonen en te leven van het land. Hij bouwt zijn onderkomen van gevonden en gekregen materiaal. Het idee van 'cradle-to-cradle' zit er al helemaal in. Alles in Walden is minimaal: Thoreau rekent tot op de cent uit met hoe weinig hij toe kan. Het is een leven zonder enige luxe. Tegelijkertijd zit hij maar een uurtje van de stad Concord, de blokhut staat op grond van de filosoof Emerson, hij krijgt veel bezoek. Het is dus niet dat hij zich heeft teruggetrokken uit het sociale leven, hij is geen kluizenaar. Ik heb een fascinatie voor dergelijke experimenten in minimaal leven. Niet dat ik zo zou willen leven, ik heb de stad nodig. Net zoals Thoreau trouwens.

Walden blijft me achtervolgen. Ik heb voor het eerst werk naar aanleiding van Walden gemaakt voor Waldkunst, een tentoonstelling in het bos bij Darmstadt. Bij mijn eerste bezoek wist ik meteen dat ik er iets met de blokhut van Thoreau wilde doen. Thoreau beschrijft de maten ervan en op Internet kun je bouwtekeningen vinden voor maquettes. Ik heb het op de schaal 1:1 uit hout nagemaakt. Thoreau bouwde een huisje om in het bos te zitten en simpel te leven. Ik wilde het omdraaien. Het huisje moest een podium worden om naar het bos te kijken. Daarom heb ik het dak en ˇˇn wand weggelaten. Het romantische idee om zelf je eigen huis te bouwen lag er ook wel aan ten grondslag: een onderkomen bouwen gebruikmakend van wat de directe omgeving aan materiaal biedt. Eigenlijk is dat heel simpel. Het huisje staat er nog steeds en wordt gebruikt door mensen die er picknicken en naar het bos kijken. Het functioneert ook andersom: als jij komt aanlopen en er zitten mensen te picknicken, ziet het er uit als een soort theaterstuk.

AA: Staat Thoreau's blokhut symbool voor een bepaalde opvatting over natuur?

WvB: Ik zie House in the Woods niet als een symbool voor een bepaalde verhouding tot de natuur. Voor mij functioneert Walden alleen als referentie, meer niet. Heel veel mensen die het zien herkennen het niet als het huis van Thoreau. Ik vind dat het vreemde huisje met die ontbrekende wand en dak ook voor zichzelf moet spreken, en als beeld nieuwsgierigheid moet opwekken.

AA: In China heb je vervolgens opnieuw Thoreau's blokhut als uitgangspunt voor een werk genomen. Hoe werkt het daar? China en Thoreau vormen op het eerste gezicht een vreemde combinatie.

WvB: In China heb ik Thoreau's huis nagemaakt in beton, in 1:4 maatvoering. Door de plek waar het staat krijg je door de maatvoering een waarnemingsprobleem als je komt aanlopen. Je kunt vanaf een afstand niet goed zien of het werk de grootte van een huis heeft of niet. Het is gebouwd in een UNESCO Werelderfgoed gebied op Mount Lushan ten westen van Shanghai. Het staat langs een oud pad naar de bergtop. Er liggen stenen met spreuken van Chinese filosofen. Het is voor de Chinezen een heel toeristisch gebied. De Chinese landschapschilderkunst is er ontstaan, het is dat landschap met dramatische beboste bergtoppen, mistflarden, en een tempeltje erin. In de late negentiende eeuw heeft een Amerikaan het land rond Mount Lushan geleasd van de Chinese regering en op zijn beurt verkocht aan westerse zendelingen die er grote villa's hebben gebouwd. Het is een toevluchtsoord voor de rijken. Juist wat Thoreau niet wilde, deden de rijke westerlingen daar. Door beton te gebruiken kan ik refereren aan de expansiedrift van hedendaags China waar alles in supersnel tempo van beton wordt gemaakt. Beton is overal beschikbaar, je hebt cement, zand, grind en een beetje water nodig, en dat meng je. Het droogt altijd, het blijft lang staan, en als je er niets aan doet wordt het overgenomen door de natuur. Mount Lushan is een perfecte locatie voor het huisje dankzij al die referenties: de literatuur (de spreuken op stenen), de geschiedenis, de Chinese landschapschilderkunst, de economie.

AA: Kun je wat meer vertellen over je werkwijze? Hoe belangrijk is het dat een werk het conceptueel precies klopt en op een bepaalde plek past?

WvB: Ik heb op de Rijksakademie in Amsterdam gezeten. Daar sprak ik onder andere met Michel Fran¨ois en met Peter Struycken. Michel Fran¨ois heeft een heel eigen beeldtaal, dat vind ik mooi. Peter Struycken heeft me geleerd mijn werk conceptueel helemaal door te denken -- om elke stap in het proces te analyseren zodat het conceptueel helemaal klopt. De laatste tijd ben ik daar wat van afgestapt omdat je het proces ook helemaal kunt doodanalyseren. Je loopt het gevaar dat je het gevoel voor het ontstaansproces tegenwerkt. Het gaat dan niet meer over kijken, alleen nog over concept. Dat kan heel goed uitpakken, maar ook tot heel saaie kunst leiden. Tijdens het proces gebeurt van alles, de kunst is om juist daarvan gebruikt te maken. Toch probeer ik mijn werk altijd conceptueel door te denken. Het moet 'passend' zijn voor de locatie en situatie waar ik het realiseer. Maar ik wil me ook laten leiden door wat er gebeurt tijdens het maakproces en door wat een situatie aanbiedt -- door wat je in de schoot wordt geworpen. Ik bedenk van tevoren wat ik wil doen, ik maak bouwtekeningen, ik gebruik technieken die ik aankan. Tegelijk hoop ik dat er dingen gebeuren die ik niet helemaal in de hand heb, omdat dat het beeld verder brengt dan puur de uitvoering van een goed doordracht concept. Ik gok er ook wel op dat er onverwachte dingen gebeuren, en dat probeer ik te manipuleren.

AA: Werk je ook op de locatie zelf?

WvB: Ik maak de laatste jaren vooral werk op locatie. Daarmee is al veel gegeven. De situatie geeft context, daardoor kunnen bepaalde dingen niet, en krijgen andere aspecten meer contour. Maar mijn werkproces begint in mijn atelier, daar experimenteer ik, daar gebeurt het denkwerk. Ik probeer eerst van alles uit. Daar zitten ook dingen bij die ik niet geslaagd vind -- omdat de lijntjes en referenties er niet samenkomen. Voor ik een werk op een locatie realiseer weet ik al of het technisch mogelijk is.

AA: Hoop je dat de toeschouwer die referenties vat?

WvB: Het is aan de beschouwer om wat van het werk te maken. Mijn werk maakt een gedachteproces mogelijk. Ik wil me niet belerend opstellen. Natuurlijk wil ik iets zeggen met mijn werk, maar dat is niet te vatten in een eenduidige uitspraak.

AA: Vind je het belangrijk dat je werk in een bepaalde discipline past?

WvB: Ik zie mijn werk als ruimtelijke installaties. Of ingrepen in een situatie. Maar je kunt evengoed zeggen dat het gaat om het oproepen van een ervaring. Ik wil ook verhalen vertellen. Zo'n huisje in een bos is ook een decor. Dan kun je ineens ook zeggen dat het theater is, of een literaire ervaring. Eigenlijk wil ik niet meer in disciplines denken -- of iets nou tekenen is of beeldhouwen, of installatie of iets anders, het maakt me niet uit.

AA: Je bent je carri¸re als kunstenaar ooit begonnen met ruimtelijke tekeningen, in 1998 was je finalist voor de Prix de Rome tekenen. Hoe ben je bij de installaties en locatie-specifiek werk terecht gekomen?

WvB: Ik maakte ruimtelijke tekeningen omdat ik een fysieke ervaring bij de toeschouwer wilde oproepen. Ik wilde dat je in de getekende ruimte kon lopen, dat je er tegenaan zou kunnen lopen. Ik wilde ook dat de toeschouwer gedwongen zou worden een standpunt, een kijkpositie in te nemen. Daar is in 1999 Streetlevel uit voortgekomen, de kuil die ik in Dresden heb gegraven. Dat werk was een breekpunt voor mij. In Streetlevel dwing ik de bezoeker om de wereld letterlijk op straatniveau te ervaren. Ik dacht daarbij bijvoorbeeld aan het werk dat Jan Dibbets begin jaren zeventig bij het Stedelijk in Amsterdam maakte, waar hij de fundamenten van het gebouw blootlegde. Dresden is een stad met een nogal heftige geschiedenis: bombardementen en een vuurzee hebben de stad tijdens de Tweede Wereldoorlog volledig verwoest. De bomkraters zijn met het puin van de stad gedicht. Een oudere man hielp me de kuil te maken met zo'n gravertje. Na vijftig centimeter graven kwamen we de zwartgeblakerde stenen tegen. Die man heeft de hele middag staan huilen. Het was een wond die weer werd opengehaald. Dat was heel indrukwekkend en gaf het werk een zwaarte die ik niet helemaal had voorzien. Natuurlijk had ik verwacht die geschiedenis bloot te leggen -- als je een kuil graaft, graaf je ook naar de geschiedenis, maar in eerste instantie ging het me om het straatniveau. De rest was een geschenk. De kuil was gemaakt op gemiddelde hoogte, ik heb niets uitgelegd, maar iedereen begreep het meteen. Het was een simpele ingreep, en dat was genoeg. Vanaf dat moment ben ik steeds meer ingrepen gaan doen, en ben ik opgehouden met me afvragen tot welke discipline mijn werk hoort, of het nog een tekening was of niet meer.

AA: Je bent ook met geluid gaan werken...

WvB: Two Birds Singing a Love Song laat een geluidsopname horen van twee vogeltjes die naar elkaar lonken. Ik heb die opname ooit in de jungle in Guatamala gemaakt, min of meer bij toeval. Ik liep er in vrijwel totale stilte met een recordertje toen ineens aan de ene kant van het pad een vogeltje begon te zingen, dat aan de andere kant werd beantwoord. Het was fysiek meteen duidelijk waar dat over ging. Ik heb lang met die opname rondgelopen zonder er iets goeds mee te kunnen doen, tot ik via een vriend twee luidsprekers uit Tsjechië kreeg. Toen viel het op zijn plek. De speakers zijn gebruikt om menigtes toe te spreken bij politieke bijeenkomsten. Ik gebruik ze voor een liefdeslied. Zo'n combinatie vind ik mooi. De speakers staan dicht bij elkaar, het is intiem, en het maakt visueel een goed beeld. Zowel Streetlevel als Two Birds Singing a Love Song zijn karakteristiek voor hoe ik geschiedenis in mijn werk incorporeer. Ik heb het later in Bergen (Noorwegen) tentoongesteld onder een snelweg met heel druk verkeer. Opvallend was dat omwonenden er over gingen klagen. Zij accepteerden het dagelijkse gedreun van het vrachtverkeer als een natuurlijk gegeven -- daarover klaagden ze nooit -- maar niet die vogelgeluidjes.

AA: Je impliceerde eerder dat je authenticiteit evengoed temidden van beton als in de 'wilde' natuur kunt vinden. Wat de plekken betreft waar je werk realiseert zijn dat aan de ene kant heel 'mooie' locaties -- Mount Lushan, Waldkunst -- en aan de andere kant heel 'lelijke', een snelweg bij Bergen...

WvB: De meest gruwelijke locatie waar ik ooit een residency heb gedaan was de MeetFactory in Praag. Het atelier ligt ingeklemd tussen het spoor en een heel drukke snelweg. Het idee was dat acht kunstenaars achtereenvolgens een werk zouden maken en dat in het atelier zouden achterlaten. De volgende zou er dan op reageren. Ik was nummer drie en ik wilde eigenlijk de aanwezigheid van het vorige werk ontkennen. Ik heb het in een hokje -- dat weer een kunstwerk van Laurent Malherbe was -- gezet, zodat ik het niet meer zag. Vervolgens heb ik heel groot werk gemaakt zodat de volgende heel veel last van mij zou hebben. Ik heb het uitzicht van het atelier nagebouwd. Het reflecteert op het hedendaagse stedelijke vervoerslandschap, en is geïnspireerd op een beroemd 3D-model van Praag uit 1820 (het Langwell model). Je ziet in de studio exact hetzelfde als het uitzicht uit het raam van het atelier: spoorlijnen en snelwegen.

AA: Een werk van je dat ik altijd fascinerend heb gevonden is die foto waar jij samen met een andere man als jager poseert. Hoe is dat werk ontstaan?

WvB: De foto voor A Natural History of the Dead is gemaakt bij een collega-kunstenaar die heel afgelegen in de bossen van Noorwegen woont. Veel van mijn fascinatie voor 'de natuur' heb ik te danken aan de tijd die ik daar heb doorgebracht. Ik heb haar een zomer geholpen met hout hakken voor de wintervoorraad. Ik was er terecht gekomen omdat ik een tentoonstelling in Noorwegen had, er plaatselijke kunstenaars leerde kennen en samen met hen van alles ging organiseren. In alle woningen daar zie je foto's van mensen die trots poseren met het wild dat ze hebben geschoten: hun jachttrofeeën. De idee dat er een verbinding is tussen jacht en de behoefte aan voedsel leeft er meer dan in Nederland. Jagen wordt gezien als een natuurlijke manier van overleven. Ik zou zelf niet willen jagen, toch lijkt het me een mooie manier van bestaan. Het huis van die collega-kunstenaar lag vol met dierenhuiden. Ik ben daar allergisch voor en heb gevraagd of ik die vellen buiten mocht uitkloppen. Er stond ook een kist met uniformen van de Duitse cavalerie. Zo is het beeld voor de foto ontstaan. We hebben geposeerd als jager bij die huiden, gekleed in die uniformen. Pas jaren later heb ik de foto in een tentoonstelling in een fort bij Willemstad gebruikt. De foto hing er ruimtelijk in de lucht als een decorstuk. Het paste precies in het landschap. Foto en landschap absorbeerden elkaar. De motivatie voor de foto was dat ik me wilde verhouden tot het idee van jagen, de motivatie om hem in Willemstad te tonen was omdat de foto daar perfect bleek te passen. Zulke forten hebben al lang geen militaire functie meer, zijn vaak half natuurgebied; een mengeling tussen natuur, cultuur en machtsuitoefening van de mens. De titel van het werk is dat van een verhaal van Hemingway. Daarin beschrijft hij met de zakelijke blik van de natuurbeschouwer het leven in de loopgraven en hoe je afgestompt raakt door de gruwelijkheden van de oorlog -- totdat het je niets meer doet als je iemand doodschiet. Ook dat werk stelt de vraag naar de wildheid in onszelf.

AA: Denk je dat er een wildheid in de mens zit?

WvB: Ik ben in Noorwegen een keer uitgenodigd om zelf te schieten, op een schietbaan bij een schietvereniging. Ik heb nooit willen schieten, nooit in het leger gewild, maar daar kreeg ik een pistool in handen gedrukt. Het gevoel van macht dat er dan over je heen komt kan ik me nog precies herinneren. Ik heb het pistool helemaal leeggeschoten. Ik ging uit mijn dak en vond het niet eens beangstigend. Het is heel interessant om te zien wat zo'n pistool in je losmaakt. Het is je natuur -- als je gedwongen wordt om te schieten, dan schiet je gewoon, dat komt over je heen. Zo kon Hemingway afgestompt raken in de loopgraven. Het gebeurt. Ik heb natuurlijk maar op kartonnen dozen geschoten. Je kunt ook zeggen dat het gevoel voor macht dat een pistool in de mens losmaakt toont hoe belangrijk het is dat er allerlei regels voor gedrag zijn. Anders zouden we schietend door het leven gaan. De uitspraak "In wildness is the preservation of the world", gaat volgens mij, zoals ik al zei, over het feit dat we minder beschaafd moeten leren leven. Ik vind het een mooie gedachte dat het weer goed kan komen met de wereld als we ons wat onbeschaafder zouden gedragen. Ik maakte A Natural History of the Dead in 2003, ik dacht daar toen nog niet op die manier over na. Het gaat me nu ook om de vraag of de mens nog instincten heeft, of zou moeten hebben. Het gaat me er niet om of een leven met regels beter of slechter is -- ik ben wel geïnteresseerd in hoe onze instincten (als we die hebben) en de maatschappelijke regels, ons well-being beïnvloeden.

AA: Hoe zit het dan met je werk Fair Game, met die miniatuursoldaatjes op LP's? Waar gaat dat over?

Fair Game is gemaakt voor de tentoonstelling Slagveld in PAKT. Ik had kort daarvoor waterschade gehad in mijn atelier, en daarbij waren alle hoezen van mijn LP's beschadigd geraakt. Ik was daar toch niet aan gehecht, ik heb ze weggegooid. De LP's heb ik vervolgens gebruikt in Fair Game. Ik wilde een landschap maken en daar heb ik mijn platen en platenspeler in geïntegreerd. De labels van de platen zijn zwart geschilderd en er zijn miniatuursoldaatjes op geplakt. De bezoeker kan de platen afspelen en zo een eigen slagveld creëren. Er zit heel veel country bij, Johnny Cash, maar ook Dylan, Clapton, blues, Madonna. Als de muziek klinkt, dan verschijnt er een soort gelukzaligheid over het slagveld, alsof het allemaal niet uitmaakt. Dat is de kracht van muziek. Dat is wat in de film Apocalyps Now wordt uitgebuit. Het werk functioneert op verschillende schalen, van levensgroot tot miniatuur. De luidsprekers zijn echt toeters, de speaker zelf zit in de kist. Ik vind het werk nog steeds iets te geconstrueerd, er zitten te veel lagen in die niet helemaal bij elkaar komen. Aan de andere kant is het daardoor heel rijk. Ik heb het wel eens geëxposeerd met alleen ˇˇn luidspreker, zonder landschap. Maar ik weet nog steeds niet of het dat beter maakte.

AA: Een heel andere verhouding tot de natuur spreekt uit The Chief, voor mij is dat in eerste instantie een sjamaan.

WvB: The Chief, heb ik gemaakt tijdens een artist in residence op Toronto Island, dat in de zomer is vergeven van de Canadian Geese. De ganzen verliezen hun winterveren, het eiland ligt ermee bezaaid en niemand doet er iets mee. The Chief is een soort alter ego van mijzelf, maar ook een verenman. Het is voortgekomen uit een natuurlijke manier van werken, uitgaand van wat ik er zag en ervaarde, de veren lagen daar, en ik heb er met houtskool -- overgebleven van een vuurtje -- op de muur van het atelier getekend. In het atelier naast me zat een First Nation kunstenaar, zij was heel geïnteresseerd hoe ik de veren gebruikte. Volgens haar had ik een sjamaan gemaakt, een dokter en grensganger, iemand met toegang tot de dodenwereld. De mantel van veren trekt hij aan om tussen de werelden te reizen. Zo verzamelt een beeld betekenissen. In de Europese traditie is het dan weer een vogelverschrikker.

AA: Waar werk je nu aan?

WvB: Ik heb een druivenboompje bij de vuilnis gevonden: een soort achtergelaten natuur. Het staat in een plastic emmer en ik heb er ballonnen in allerlei kleuren aan vast gemaakt. Die lopen heel langzaam leeg. Ik weet nog niet precies wat het is. Het boompje ligt nu bij de bronsgieter. Ik moet het omzetten naar ander materiaal omdat het veel te fragiel was. De ballonnen moeten om de zoveel tijd ververst worden, want uiteindelijk vergaan ze. Ik heb eerder werk gemaakt met de kale kerstbomen die je begin van ieder jaar op straat vindt, Sans Papier (2000) en A Reality of Convenience (2007). Ik heb de kerstbomen tot houtskool verbrand. Eigenlijk was dat mijn laatste werk dat je binnen de context van het tekenen kunt zien. Het was ook achtergelaten natuur. Het liefst zou ik het boompje heel nonchalant presenteren, zodat het geen kunst lijkt, maar afval, een achtergelaten boompje dat ooit een betere tijd heeft gekend op iemands balkon. Het is tenminste half dood, de ballonnen bespotten de natuur. Op het balkon representeerde het de natuur waar we nog graag in geloven, maar eigenlijk fungeert die natuur alleen als gebruiksvoorwerp, en wordt ze even gemakkelijk liefdeloos afgedankt. En dat in brons gegoten.

Ongeredigeerde tekst. Oorspronkelijk was het plan dat dit interview in een kleine publicatie zou verschijnen.

some rights reserved
Arie Altena
index