Een paar opmerkingen over collectieven en kunst

Arie Altena

(A)ction is never the realisation, nor the implementation of a plan, but the exploration of the unintended consequences of a provisional and revisable version of a project (...). We have moved from science to research, from objects to projects, from implementation to experimentation. The dream of rational action has become a nightmare now that consensus and certainty is so hard to obtain: everything would be stalled if we had to wait for experts to agree again.1

De wereld van de informatiekunst wordt bevolkt door collectieven, groepen en duo's. Natuurlijk zijn er ook kunstenaars die als individu optreden en hun werk presenteren onder hun eigen naam; maar het aantal collectieven, groepen en duo's valt op. Is de geschiedenis van de moderne kunst een opeenvolging van eigen namen die verwijzen naar individuen -- of een opeenvolging van stromingen die bestaan uit groepen individuele kunstenaars --, de ontwikkeling van de informatiekunsten (of technologische kunsten) wordt voor een groot deel gedragen door namen van collectieven.

Eigenlijk is het een banale constatering: 'er wordt samengewerkt'. Het is de vraag of er nu iets wezenlijk anders aan de hand is dan vroeger in de moderne kunst. In ieder geval hebben we geen probleem om met die collectieven, groepen en duo's te plaatsen. De 'namen' van de kunstenaars waren identiek aan de 'namen' van individuen (tenzij er pseudoniemen gebruikt werden), de 'namen' zijn nu ook die van collectieven. Denk aan JoDi, Driessens en Verstappen, de Yesmen, het Critical Arts Ensemble, het IAAA, of, commercieëler: Tomato. Het zijn namen die verwijzen naar een herkenbare identiteit. Misschien moeten we niet al te ver zoeken naar een verklaring voor het bestaan van al deze samenwerkingsverbanden. De verklaring kan gewoon liggen in het feit dat twee of meer mensen samen iets kunnen doen dat ze alleen niet voor elkaar kunnen krijgen.

Kunstenaars hebben bovendien altijd samengewerkt. De grote meesters uit de schilderkunst runden ateliers vol leerlingen. Warhol had zijn Factory. Kunstenaars hebben niet zelden assistenten, bijvoorbeeld voor de techniek. Het verschil ligt echter in de naam die onder het werk komt te staan. Is het de nam van een individueel kunstenaar, of die van een collectief? Het werk van The Factory is het werk van Warhol. De naam van het individu wijst, in zekere zin, terug naar de opvatting dat een kunstenaar een autonoom subject is, met een specifiek artistieke visie. Het gaat uiteindelijk terug naar het genie-begrip en het Kantiaanse subject. Die opvattingen zijn dan wel aan erosie onderhevig, maar zijn zijn op z'n minst als rest aanwezig. Nu voert het denk ik te ver om de aanwezigheid van collectieven in de informatiekunsten strikt te verbinden met het 'einde van het autonome subject'. Wat je wel kunt concluderen is dat de bereidheid om te tonen dat kunstwerken de vrucht zijn van samenwerking, en niet ontspruiten aan het inzicht of de waarneming van een enkel individu, is toegenomen. In ieder geval in de informatiekunsten. Niet de kunstenaar als autonoom subject staat centraal, maar het subject als onderdeel van een collectief proces en dat in een collectief proces tot stand komt. Dat is een verschil. 2

We kunnen ook concluderen dat het oude beeld van de kunstenaar zich slecht laat rijmen met de informatiekunsten. De kunstenaar die in zijn eentje in zijn atelier een kunstwerk maakt dat vervolgens in de galerie, kunstruimte of museum aan het publiek wordt getoond. Dat beeld is een clichee, maar wel eentje dat nog steeds in onze voorstellingen rondspookt. De kunstenaars in de informatiekunsten werken samen, zijn onderdeel van een team, mobiliseren hun netwerken om hun projecten te realiseren. Ze staan ze vaak (deels) buiten de kunstwereld en haar instituties. Ze maken gebruik van de publicatiemodellen uit de muziek (cd- en dvd-uitgaves), tonen hun werk op festivals of academische conferenties, maken gebruik van het internet, naast het maken van tentoonstellingen. 3

De transformatie die plaatsvindt is die van de mythe van de kunstenaar in zijn atelier naar die van de kunstenaar als knooppunt in een netwerk. Wat verandert is het belang dat gehecht wordt aan samenwerking, aan het mobiliseren van de verbindingen. Dat speelt ook op het niveau van de inhoud van het kunstwerk: wat een kunstwerk doet, in de wereld, kan beschouwd worden als het mobiliseren van verbindingen, het construeert contexten voor zichzelf. Daaraan ontleent het werk zijn culturele betekenis.

In het redactioneel van Sonic Acts 10 staat dat kunstenaars 'pose themselves as directors, mediators or researchers. By doing so, they distribute parts the creation process over the environment in which the artwork emerges: ranging from computer programs (algorithmic art) to social communities (neo-conceptual art).' Ook daar ligt een reden voor de alomtegenwoordigheid van collectieven. Kunstenaars worden regisseurs en onderzoekers. Hoewel niet zichtbaar in de term impliceert dat een collectief proces. Regisseurs zijn spelleiders, om het spel te spelen heb je anderen nodig. Onderzoek wordt, bijna altijd, door teams gedaan. Onderzoek kan niet zonder het delen van informatie en inzichten.

Kenmerkend voor de beeldende kunst is dat het 'collectieve' conceptueel kan worden ingezet. Het kan een spel worden met het 'collectieve'. Je bent kunstenaar, presenteert jezelf als bedrijf en speelt daar een conceptueel spel mee. Dat levert de vraag op: wanneer wordt het gewoon een bedrijf? Wanneer staat een naam voor een artistieke houding, een kunst-collectief, wanneer voor een productiehuis? Andersom kan de naam van een (muziek)label -- ooit niet meer dan een bedrijfje om muziek uit te brengen -- tot merk worden, of zelfs tot teken van een artistieke houding. De stijl van het label, de strak geredigeerde keuze van uitgebrachte muziek, de afzonderlijke artiesten die als het waren leden zijn van de groep, gecombineerd met zorgvuldig gekozen beeld, artwork, veejay-registraties of zelfs eigen software: dat maakt het label (bijna?) tot merkteken van een artistieke houding. 4 In collectieven neemt de rol van redactie aan belang toe.

Waar ligt de grens tussen een collectief dat kunst maakt en een bedrijf dat aan cultuurproductie doet? Is Tomato niet gewoon een bedrijf dat muziek en beeld uitbaat? Je kunt je ook afvragen of het zinnig is om zo'n onderscheid te willen maken. Een modernistische analysitsche blik wil zo'n onderscheid. Werkelijkheidszin zegt: het loopt door elkaar. Dat door elkaar lopen, dat 'rotzootje', is kenmerkend voor het punt waar wij zijn aangeland in onze cultuur. Er zijn geen clear-cut onderscheidingen. 'Dit is kunst, dat is geen kunst. Zus en zo is een kunstenaar en die en die is, nou ja, die is iets anders, een activist of een vormgever'. Onze cultuur en onze kunst is een samenstel een zootje van collectieve projecten en processen.

Een verklaring voor de opkomst van collectieven -- maar niet de volledige -- kan ook gezocht worden in de culturele verschuivingen die hebben plaatsgevonden door het internet en zijn vele tools en protocollen voor samenwerking. Het heeft in ieder geval samenwerking op de kaart gezet als een van de cruciale thema's van onze cultuur. Het heeft de gevoeligheid vergroot voor samenwerkingsprocessen en protocollen voor samenwerking in de kunst. Ook daardoor verschuift voorzichtig de focus van de autonome kunstenaar in zijn atelier naar hoe projecten door collectieve inspanningen tot stand komen. Concreet gaat het vaak over politieke en sociale issues, over organisatie van samenwerking. Trefwoorden als open source, peer-to-peer, collaborative blogging, creative commons en wiki's verwijzen in eerste instantie naar tools en protocollen die inhoud mogelijk maken. Het is kenmerkend voor de zucht naar het nieuwe van de kunstwereld dat ze zulke sleuteltermen oppikt en niet zelden op eigen manier, vertaald naar de kunstwereld. Daar kun je over denken wat je wilt, het is wel een teken voor de aandacht voor het collectieve.

Ik hoop dat er door het op een rij zetten van deze vrij voordehandliggende kwesties een beeld ontstaat van een geleidelijke culturele verschuiving. Deze is niet vast te pinnen op een enkel aspect, er is niet een doorslaggevende reden voor het optreden van die verschuiving te bedenken. Ook is het niet zo dat ineens alles kantelt of alles aan het nieuwe beeld voldoet. Het is evenmin een proces van de afgelopen jaren. 5

Ik wil nog drie mogelijke aanknopingspunten voor het denken over de rol van collectieven in de kunst aanstippen. De eerste is die van de geschiedenis van de radicale twintigste-eeuwse kunst. Collectieve kunst werd in het zog van de avant-gardes van de jaren zestig verbonden met de democratisering van de kunst en een deconstructie van het idee van high art. Zulke kunst ging of onzichtbaar op in het dagelijks leven, of werd opgenomen in het systeem van de kunst dat het voorgaf te ondergraven. 6 Het is de vraag of de kunst van collectieven, zoals die zich nu manifesteert, zich richt op een soortgelijke democratisering. Ik denk het niet. Het betreft projecten die zich op verschillende manieren manifesteren, niet altijd per se deel willen uitmaken van de kunst. Ze zijn er niet op uit om het 'systeem' van de kunst te ondergraven. Ze zijn erop gericht om culturele betekenis te scheppen. Ze staan in die zin niet in de marge van het museum, het museum staat in de marge van die cultuur -- die niet alleen artistiek, maar ook (semi-)wetenschappelijk, politiek of maatschappelijk is, en soms al die dingen tegelijkertijd.

Het tweede mogelijke aanknopingspunt is het meest fundamenteel: de visie van de Franse filosoof en wetenschapsocioloog Bruno Latour op wetenschap en samenleving. Latour ziet maatschappelijke processen als grote collectieve experimenten. De modernistische visie van wetenschap, waarin wordt gedroomd van een strikt onderscheidt tussen facts en values, en het menselijk bestaan het liefst beschouwd wordt als een 'concatenation of incontrovertible causalities' in plaats van als een 'controversial collective', beschouwt hij als een tragedie. 7 In de glossary van Pandora's Hope uit 1999 omschrijft Latour wat hij het modernist settlement noemt, als volgt: '[The modernist settlement] has sealed off into incommensurable problems questions that cannot be solved separately and have to be tackled all at once: the epistemological question of how we can know the outside world, the psychological question of how a mind can maintain a connection with an outside world, the political question of how we can keep order in society, and the moral question of how we can live a good life--to sum up "out there", "in there", "down there" and "up there".' 8 Dat nu moeten we juist niet doen. Het bestaan is volgens Latour messy. Er zijn geen 'matter of facts' die je kunt onderzoeken, er zijn state of affairs. Wie zo denkt kan zich non-modernist noemen.

De non-moderniteit is de situatie waarin je je bevindt als je niet gelooft in exacte onderscheidingen (dit is kunst, dit is geen kunst), als je ervan uitgaat dat je wetenschap niet perfect kunt scheiden van de politiek, dat er niet een natuur bestaat, dat het niet aan de experts is om de beslissingen te nemen. '(I)f, in the depth of your heart, you are convinced that, whereas yesterday things were a bit confused and entangled, tomorrow facts and values, humans and non-humans, will be even more entangled than yesterday, then you have stopped being modern. You have entered a different world or, more exactly, you have stopped believing that you were in a different world from the rest of humanity.' 9

Je bent gewoon geworden. Deze non-moderne visie biedt denk ik een beter zicht op de huidige cultuur en kunst dan de moderne. Je kijkt niet om een perfect onderscheid te maken en je af te vragen of een specifiek project nu kunst is of niet, je kijkt naar wat het betekent, wat het zegt over wie we zijn, waar we zijn, wat we doen, enzovoorts. Het gaat erom dat het betekenisvolle ervaringen oplevert.

Dat brengt me bij het derde en laatste aanknopingspunt: de esthetica van de Amerikaanse filosoof John Dewey, zoals hij die uiteenzet in Art as Experience, uit 1934. De ervaring van kunst is voor Dewey direct verbonden met het dagelijks leven. Dat heeft bij hem niets te maken met een avant-gardistische of neo-avant-gardistisch idee over kunst. Er is volgens hem geen essentieel verschil tussen de ervaring van kunst en de ervaring van het genieten van een sportwedstrijd of zonsondergang. Zoals 'Mountain peaks do not float unsupported; they do not even just rest upon the earth. They are the earth in one of its manifest operations,' 10 zo onderscheidt kunst zich ook niet essentieel van cultuur of de ervaring van het dagelijks leven. Voor Dewey is kunst een betekenisvol deel van een georganiseerde gemeenschap -- niet iets dat haar plek vindt in galerie of museum. Hij stelt '(...) Theories which isolate art and its appreciation by placing them in a realm of their own, disconnected from other modes of experience, are not inherent in the subject-matter but arise because of specifiable extraneous conditions.' Dewey wil 'the continuity of esthetic experience with normal processes of living' herstellen. 11 Kunst wordt in die visie iets van een collectief -- wat niet wil zeggen dat ze niet gemaakt zou kunnen worden door individuen (Dewey ontleent een groot deel van zijn voorbeelden aan het werk van Shakespeare).

Zowel Latour als Dewey bieden meer een context en een achtergrond dan een specifiek kader om de kunst van collectieven te begrijpen. Voor mij zijn hun opvattignen doorslaggevend voor een visie op de hedendaagse culturele productie -- om eens een lelijke term te gebruiken. Want je ontkomt er niet aan om etiketten te gebruiken. Het blijft lastig: hoe benoem je het?

Noten
1. Bruno Latour: 'From 'matters of facts' to 'states of affairs'. Which protocol for the new collective experiments?' (forthcoming in Henning Schmidgen (ed.): Experimental Cultures). Dit citaat gaat over de verhouding tussen wetenschap en de samenleving, niet over kunst.
2. Dit werk ik in dit korte artikel niet verder uit.
3. Het optreden van collectieven is voor de beeldende kunsten dan wel specifiek, in de muziek, dans en de film is het normaal. Het is de vraag of er niet naar de muziek en de film gekeken moet worden om de betekenis van het collectieve in de beeldende- en informatiekunsten te plaatsen.
4. Een voorbeeld zou Tomato van John Warwicker kunnen zijn.
5. Zie ook de inzichten van de poststructuralisten en Foucault over taal en de 'orde van de dingen'.
6. Zie bijvoorbeeld de bijdrages van Gregory Sholete en Charles Green aan de conferentie Freecooperation: http://www.freecooperation.org.
7. Latour schrijft: 'It is for me one of the most tragic intellectual failures of our age that the best minds, the highest moral authorities we possess, dream only of one thing: 'If only, they say, we could control science, separate it entirely from the realm of human values, keep humanity safely protected from the encroachment of instrumental rationality, then, and only then we would live a better life'. They want to keep science and technology as distinct as possible from the search for values, meaning and ultimate goals! Is this not a tragedy if, as I have argued, the present trend leads precisely in the opposite direction and that the most urgent concern for us today is to see how to fuse together humans and non-humans in the same hybrid forums and open, as fast as possible, this Parliament of things?'
8. Bruno Latour, 1999, p. 310
9. Bruno Latour, citaat uit ''From 'matters of facts' to 'states of affairs'. Which protocol for the new collective experiments?'
10. John Dewey, 1934, p. 10
11. John Dewey, 1934, p. 10

Bibliografie
John Dewey: Art as Experience, Perigree Books, New York, 1934 (1980). Bruno Latour: Pandora's Hope, Essays on the Reality of Science Studies, Harvard UP, Cambridge Mass., 1999.
Bruno Latour: 'From 'matters of facts' to 'states of affairs'. Which protocol for the new collective experiments?' (forthcoming in Henning Schmidgen (ed.): Experimental Cultures).
Geert Lovink & Trebor Scholz: Free Cooperation, Publication, PDF http://www.freecooperation.org.

Thanks to Noortje Marres.

De Engelse vertaling van dit artikel is gepubliceerd in Arie Altena, Unsorted, Thoughts on the Information Arts, an AtoZ for SonicActsX, De Balie / Sonic Acts, 2004.
some rights reserved
Arie Altena
index