Epische po‘zie nu

met uitweidingen over de roman, Charles Olson, mediatheorie, een stel definities en korte besprekingen van gedichten van Han van der Vegt en Mark Z. Danielewski.

Arie Altena

poëzie = lyriek
In de inleiding tot zijn vertaling van Homerus' Ilias in Nederlandse hexameters schrijft H. J. De Roy van Zuydewijn dat "de verhalende dichtkunst een geheel eigen genre vertegenwoordigt dat in onze literatuur slechts bij uitzondering wordt aangetroffen." [1] Zelfs voor de doorgewinterde poëzielezer zal het wennen zijn, want als er tegenwoordig al poëzie wordt gelezen dan betreft dat meestal lyriek, "het genre waarbij de dichter zijn levensgevoel, zijn beeld van zichzelf, zijn verhouding tot de hem omringende wereld, of tot de natuur of bovennatuur, op een strikt persoonlijke wijze tot uitdrukking pleegt te brengen." Volgens De Roy van Zuydewijn verwacht de hedendaagse lezer van poëzie een "allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie", en die biedt het epos niet. Het Homerische epos voegt zich naar de traditie en verhaalt over de geschiedenis.

De opvatting dat poëzie = lyriek danken we aan de ontwikkeling van de literatuur sinds de achttiende eeuw, als de individuele burger zich doet gelden, drukwerk steeds breder verspreid wordt en het onderscheid tussen privé en publiek vorm krijgt. Als de roman opkomt en daardoor de literaire opvattingen veranderen wordt het poëtische volgens de Engelse literatuurwetenschapper Terry Eagleton gedefinieerd als "the opposite of the social, discursive, doctrinal and conceptual". Van politiek en de geschiedenis, valt geen poëzie te maken: "[t]he novel takes care of the outer world, while poetry copes with the inner one." [2] In de ontwikkeling van de moderne poëzie vanuit de Romantiek via Baudelaire naar Mallarmé, worden gedichten inzichzelf gesloten autonome bouwsels, wereldjes van zichzelf die pas bij herhaaldelijk en langzaam lezen hun betekenis prijsgeven. Het is een genealogie van het poëtische waartegen bijvoorbeeld H. H. ter Balkt, een dichter die nogal wat buitenwereld en geschiedenis in zijn gedichten stopt, van leer trekt in De gedenatureerde delta. Epische poëzie stuwt de lezer eerder van zin naar zin, zonder omkijken, zonder herlezen (anders krijg je het gedicht van je leven niet uit). In een literaire cultuur die geneigd is poëzie met lyriek te identificeren is epiek een vreemde eend in de bijt, een afwijking van de norm. Het bestaat wel, maar het heeft geen hoge status. Verhalend gedichten die het in de twintigste eeuw tot de canon schopten, hebben dat eerder te danken aan de lyrische component, dan aan de epische.

Misschien is het tijd om een vraagteken te zetten bij de vanzelfsprekendheid van poëzie = lyriek. Dat poëzie zich bezighoudt met het innerlijk, en proza met de buitenwereld is een opvatting waar Eagleton onmiddellijk aan toevoegde: "It is not a distinction which Henry Fielding, let alone Ben Jonson, would have found all that intelligible." [3] Wat te denken van de pogingen van vormvernieuwende twintigste-eeuwse dichters als Ezra Pound en Charles Olson die met respectievelijk The Cantos en The Maximus Poems een lang episch gedicht schrijven waarin de geschiedenis, en niet een lyrisch subject centraal staat? De afgelopen toen jaar verschenen bovendien verscheidene zeer lange verhalende gedichten die door de kritiek van het bijvoeglijk naamwoord 'episch' werden voorzien, en een behoorlijk lezerspubliek vonden: Les Murray's Freddy Neptune, Vikram Seth's The Golden Gate, en eerder al Derek Walcott's Omeros.

een terugkeer van de epiek?
Is er sprake van een herwaardering van het epische? Is er een link tussen een herwaardering van het epische en de overgang van een drukwerk-cultuur naar een elektronische netwerkcultuur? Want het lijkt alsof er iets met het epische aan de hand is wanneer er grote verschuivingen plaatsvinden in het gebruik van media. (Zou datzelfde niet ook gelden voor de lyriek?) De Ilias en Odyssee markeren de overgang van een orale naar een geletterde cultuur. Het epos verliest haar status als hoogste genre als de drukwerkcultuur breed doorzet. Met wat goede wil kun je beargumenteren dat Pound's The Cantos als twintigste-eeuws epos onder invloed staat van de radio en de mediale invloed daarvan proberen te verwerken. (Old Ez' spreekt en scant, draaiend aan de afstemknop, de kanalen van de geschiedenis, hij ontvangt de signalen die hij in telegramstijl doorgeeft: "Poets are the antennae of their race"). Dus: verovert epische poëzie terrein bij een overgang naar een participatoire, internet-cultuur?

Dat is een vraag die uitnodigt tot onverteerbare sweeping statements. Om de constatering dat de laatste jaren de verhalende poëzie meer in de aandacht staat, om te buigen tot een significant verschijnsel zullen we allerlei lijntjes moeten uitzetten, en hopen dat die een weefsel opleveren die een terugkeer van epische poëzie betekenis verleent. Het grote Internet-epos is immers niet geschreven, en een epische vorm toegesneden op het Internet moeten we eerder bij minder poëtische genres zoeken.

van classicisme tot roman
Wat valt er onder epische poëzie? Het is te eenvoudig om elk langer, min of meer verhalend gedicht episch te noemen. Is epiek niet ook juist 'onpersoonlijke poëzie', 'objectieve dichtkunst', gedichten over de samenleving, politiek en geschiedenis? Mijn op straat gevonden The Reader's Companion to World Literature uit 1956, ("Authoritative... Alphabetically Arranged... An Essential Book for Home, Library and School") meldt onder het lemma epic: "(Greek: tale) a long narrative poem in which the characters and the action are of heroic proportions ... the underlying theme concerns basic and eternal human problems; the narrative is a complex synthesis of experiences from a whole epoch of man's history or civilization, the hero embodies national, cultural or religious ideals." [4] Er is een held, menselijke problemen en het bestrijkt een hele beschaving. Aristoteles staat aan de wieg van een dergelijke definitie, hij maakt in zijn Poetica een uitgebreide analyse van Homerus' epiek en zet deze als verhalende, gezongen poëzie af tegen de tragedie. Het onderscheid tussen epiek, lyriek en drama valt terug te voeren op Aristoteles, en wordt op zijn abstracts geformuleerd in de Ästhetik van de systeembouwer Hegel: in lyriek zingt dichter over zichzelf, in epiek bezingt de dichter, vanuit objectief standpunt de uiterlijke realiteit. [5]

Strikte genrevoorschriften vinden we in Renaissance- en classicistische poetica's. Zo stelde humanistische filoloog Julius Caesar Scaliger met Aristoteles als leidsman en de klassieke auteurs als uitmuntend voorbeeld, dat het onderwerp van het epos altijd het openbare leven betreft, waarbij de belangrijkste rollen zijn weggelegd voor koningen en helden. Scaliger legde de nadruk op de politieke betekenis van het epos, dat immers zaken die door wetten bevolen worden op een aantrekkelijke wijze presenteert ter lering van de gemeenschap. Een epos is verbeeldend, universeel en geschreven in hexameters, het verhaal begint in medias res om de spanning te verhogen, herhalingen zorgen voor het inprenten van de boodschap, en er moeten veldslagen in voorkomen. Dat maakt het namelijk aantrekkelijk. [6] Vergelijkbare kenmerken zijn terug te vinden in Nicolas Boileau's L'art poétique (1674), het veel verafschuwde hoogtepunt van het Franse classicisme vol voorschriften voor het juist beoefenen van de dichtkunst, en bij diens Duitse evenknie Johann Christoph Gottsched. Volgens Boileau, een genuanceerd verdediger van 'les anciens' in de strijd tegen de modernen, is het epos het hoogste genre van de poëzie. [7]

In de achttiende eeuw verliest het epos die status door de opkomst van de roman. Samuel Richardson, één van de Britse pioniers van de roman, moest niets hebben van het epos met zijn valse opvattingen van eer, en mannelijke, oorlogszuchtige waarden uitgedragen door heidense helden. Zijn sentimentele romans benadrukken de innerlijke moraliteit en zijn gericht op het individuele, subjectieve gevoel. [8] Ook Daniel Defoe verafschuwde het epos om haar traditionele waarden. Schrijven was voor hem juist een mogelijkheid om te ontsnappen aan 'that most corrupting, multiplying Usage of Tradition, that is, the primitive, 'oral History of Men and Things, which in fact always tended to turn history into 'Fable and Romance', 'Scoundrels into 'Heroes', and 'Heroes' into 'Gods'." [9] Henry Fielding, de Britse romanschrijver die wel aansluiting zoekt bij zijn classicistische voorgangers, vat de roman juist op als komisch epos. Volgens Fielding mist de 'novel' van alle kenmerken van de epiek enkel het metrum. [10] De discussie speelt tot op heden: is de roman het genre bij uitstek van het individu, of vooral gericht op het in verbeelden van een collectief? [11] Natuurlijk blijven er daarna dichters die op ouderwetse wijze een epos schrijven, zoals Joel Barlow met zijn Columbiad (1807) van Joel Barlow, en er worden lange epische gedichten geschreven, zoals Herman Melville's Clarel: A Poem and Pilgrimage in the Holy Land. Maar ze slaan niet aan en spelen hoogstens een marginale rol.

het epische in de twintigste eeuw: The Maximus Poems
In de twintigste eeuw is het Ezra Pound die met zijn The Cantos weer aansluiting zoekt bij het epos, weliswaar naar het voorbeeld van Dante's Divina Commedia, maar toch. Pound hanteerde een korte en krachtige definitie van het epische: "An epic is a poem including history". [12] In The Cantos poogt Pound op een poëtische wijze een allesomvattende politieke visie voor de eigen tijd vorm te geven. Hij stelt pontificaal: "There is no mystery about the Cantos, they are the tale of the tribe" [13] Het 'including history' wordt letterlijk genomen: The Cantos herbergen een cultureel archief, afwisselend episch, didactisch en lyrisch van toon, citeren ze uit allerlei bronnen, van Chinese filosofie tot briefwisselingen over geld en wetgeving. The Cantos waren het voorbeeld voor een aantal lange gedichten in de twintigste-eeuwse Amerikaanse poëzie: A van Louis Zukofsky, Paterson van William Carlos Williams en The Maximus Poems van Charles Olson. Van deze drie is het is Olson -- die een veelbelovende politieke carriere opgaf om dichter te worden -- die het dichtst staat bij de epische poëzie als 'poem including history'. De uiteenwaaierende Maximus Poems zijn geconcipieerd als een reeks brieven van Maximus over de geschiedenis van het vissersplaatsje Gloucester, een van de eerste Westerse nederzettingen in Amerika. Olson beschouwt de dichter als historicus, maar het voorbeeld is niet Thucydides, die slechts wilde vertrouwen op kale feiten, maar Herodotos, die, aldus Olson vooral geloof hechtte aan de mondelinge geschiedenis, de geleefde ervaring van mensen. Geschiedenis is 'istorin': 'finding out for oneself': "I would be an historian as Herodotus was, looking / for oneself for the evidence of / what is said". [14] In The Maximus Poems richt Olson de aandacht dan ook niet op grote gebeurtenissen en beroemde personen, maar op de ontwikkeling van een nederzetting, van economie, op migratie, culturele overdracht en aanpassing aan een nieuwe omgeving, op demografische en technologische veranderingen. Hij citeert uitgebreid uit archiefstukken waarin de eerste migranten en vissers die zich in Gloucester vestigden aan het woord komen. Olson wil terug naar Hesiodus, naar het gedicht als een theogonie waarin de plek van de mens in de kosmos geschetst wordt. [15] Dat Olson zich vooral in het tweede en derde deel van The Maximus Poems doet gelden als een warhoofd die allerlei ontdekkingen uit archeologie, vroege geschiedenis, geologie en filologie door elkaar gooit, en de lezer laat zitten met een enorme 'mess' waar zo nu en dan een magistrale schoonheid doorbreekt, doet daar niets aan af. Poëzie moet tot actie leiden en de toehoorders betrekken bij een gemeenschappelijke zaak. Olson is uit op het scheppen van een gedicht waarin mythos en logos één zijn, zoals dat, volgens hem,Ęhet geval was voor 'Pleistocene man'. In dat licht moet ook zijn voorkeur voor de parataxis, het nevenschikkende, gezien worden. Parataxis bepaalt ook de syntaxis van het epos: gebeurtenissen volgen elkaar op, er is geen lege tijd: "The epic action is a stream". [16] In een veel vroeger opstel, het invloedrijke Projective Verse, zette Olson zich al af tegen het "closed verse, that verse that print bred", poëzie die leidt tot de "Egotistical Sublime", oftewel "the private-soul-at-any-public- wall" [17]. Hij spreekt over een objectieve houding van de dichter ten aanzien van de realiteit: "Objectism is the getting rid of the lyrical interference of the individual as ego" [18]. Olson's gedichten lijken net als The Cantos maar weinig op het klassieke epos, de inzet en poetica komen wel daaruit voort: de lange vorm, de focus op het collectieve, de rol van de geschiedenis, de 'objectieve' houding ten aanzien van de werkelijkheid. Anders dan het classicistische epos voegt het zich niet klakkeloos naar de traditie.

van The Singer of Tales naar de 21-ste eeuw
Olson's afwijzing van het westers individualisme en waardering van het collectieve, liggen in de lijn van een orale cultuur. [19] Dat in het verzamelde proza van Olson, noch in zijn Maximus Poems, de namen van Milman Parry en Albert B. Lord voorkomen mag opvallend heten. In de jaren dertig van de vorige eeuw trekt de jonge classicus Milman Parry naar Joegoslavië om daar de orale poëzie te bestuderen met het oog op een beantwoording van de Homerische kwestie (de vraag naar de auteur van de Ilias en de Odyssee). Hij neemt op zijn verschillende bezoeken 15.000 banden op, met registraties van verschillende zangers. Op basis van een nauwgezette analyse hiervan maakt hij aannemelijk dat de Ilias en de Odyssee teruggaan op een lange orale traditie. Zijn veldwerk toont aan dat een ware orale dichter zijn zang componeert tijdens de performance, dus niet werkt met een vooraf bedachte en van buiten geleerde tekst: "What is important is not the oral performance but rather the composition during oral performance." [20] Parry stierf te jong om zijn theses uit te werken, diens assistent en leerling Albert B. Lord schrijft op basis van zijn aantekeningen het baanbrekende The Singer of Tales, dat sindsdien de basis vormt van al het onderzoek naar orale dichtkunst, en aannemelijk maakt dat de Middeleeuwse heldenepiek, zoals de Edda en het Nibelungenlied, teruggaan op een lange mondelinge traditie. Specifieke kenmerken van het gezongen epos blijken samen te hangen met de performance-situatie: het vaste metrum en de regelmatige vorm geven houvast en leiden tot het gebruik van vaste formules (epitheta). De epische stijl is paratactisch, vlak en uitbreidend. De lengte van de zang hangt af van het publiek -- een goed geoefende dichter kan zijn zang op elke gewenst moment inkorten of verlengen.

Voor zowel Walter Ong als Marshall McLuhan, de twee katholieke grondleggers van de mediatheorie, vormt het onderzoek van Parry en Lord een belangrijk argument in hun theorie van de samenhang tussen media en samenleving: hoe de gebruikte media een samenleving en zelfs de ziel van mens vormen. In een orale samenleving draait alles om de gedeelde traditie die men alleen in een collectieve situatie kan ervaren. Niet de voor de eeuwigheid in een geschreven administratie vastgelegde feiten gelden als ware geschiedenis, maar de iedere keer opnieuw in een epos verhaalde opeenvolging van gebeurtenissen -- en die is aan verandering onderhevig. Pas na de uitvinding van het schrift wordt kennis geëxternaliseerd en een kritische houding mogelijk. En volgens McLuhan kan het westers individualisme pas ontstaan door de boekdrukkunst: 'typographic man'. [21]

Zowel Ong als McLuhan zinspeelden meermaals op het feit dat de mensheid door de technologische ontwikkelingen in de twintigste eeuw afstevende op een cultuur die opnieuw trekken van een de orale samenleving zou vertonen. De verspreiding van audiovisuele media leiden tot een Global Village (McLuhan), en een secundaire oraliteit (Ong). Beide concepten zijn sindsdien in verband gebracht met het World Wide Web, en de participatoire media zoals Youtube en MySpace, die immers bouwen gemeenschapjes, zijn gebaseerd op 'sharing' en ondersteunen een vorm van (audiovisuele) mondelinge communicatie die wordt gemedieerd door het schrift (de computercode) -- een vorm van secundaire oraliteit. Abstract geredeneerd: in participatoire media performen 'zangers' (bijvoorbeeld bloggers) de eigen 'zang' voor de eigen tribe (de lezers van de blog, de 'friends' van de MySpace pagina). De populariteit van slam poetry en 'spoken word' valt uiteraard niet alleen terug te voeren op de digitale cultuur, maar het verschijnsel past uitstekend binnen een tendens naar een secundaire oraliteit (secundair, vanwege de verspreiding via geluidsdragers). Het Internet heeft veel bijgedragen aan de verspreiding ervan. Mondelinge performance, ten overstaan van je eigen publiek, staat in deze cultuur centraal. Als het dan specifiek over het epische gaat, kan ook nog gewezen worden de politiek-bewuste hiphop, waar de rap geldt als de weergave van de eigen geschiedenis, ter bewustwording van de eigen groep. Het 'freestylen' tenslotte is in alle opzichten vergelijkbaar is met de verbale duels die orale dichters met elkaar uitvochten: wie on the spot, keer op keer nog virtuozer uit de hoek komt dan de ander, wint. De compositie van de tekst vindt plaats tijdens de performance. Zo verschijnen de contouren van cultuur waarin epische poëzie gedijt.

Mark Z. Danielewski versus Han van der Vegt
Om dit nog wat meer in de verf te zetten, kunnen we er eens twee recente langere gedichten bijhalen. Van de Amerikaanse schrijver Mark Z. Danielewski verscheen vorig jaar het lange gedicht Only Revolutions, The Democracy of Two, Set Out & Chronologically arranged door Mark Z. Danielewski. Weliswaar meldt de cover dat het om een 'novel' gaat, maar de bladspiegel, de toon en het ritme van de zinnen maken het aannemelijker om te spreken van een episch gedicht. Only Revolutions is geschreven in de eerste persoon -- vreemd voor een episch gedicht. Twee hoofdpersonen, beide zestien, vluchten in steeds modernere auto's door en weg van de almaar voortsnellende geschiedenis. Het relaas van Hailey begint aan de ene kant van het boek, het relaas van Sam aan de andere kant, hun verhalen spiegelen elkaar en de lezer moet het boek omdraaien -- liefst om de acht pagina's aldus de leesaanwijzing -- om alles te lezen. De titel Only Revolutions, slaat niet op de opeenvolging van politieke revoluties als wel op het doordraaien van de wereld, de voortgang van de geschiedenis waarvan niets wordt geleerd. Het is een verhaal van altijd energiek opnieuw beginnen, de vaart erin houden, voorgestuwd door niets minder dan eeuwigdurende liefde. De geschiedenis wordt gerepresenteerd door een lijst van gebeurtenissen, afgedrukt in de marge: van de afschaffing van de slavernij in de Verenigde Staten (22 november 1863) tot en met de zomer van 2005. (De teller blijft doorlopen tot 2063, maar na 2005 worden geen gebeurtenissen meer genoemd). Halverwege valt de moord op John F. Kennedy. Als in een epos belichamen de de twee helden de kernwaarden van Amerika -- zij het dat die waarden eerder negatief uitvallen. Ze staan voor de Amerikaanse Droom die zichzelf altijd vernietigt, die eruit bestaat zichzelf voorbij te rennen en altijd op de vlucht te zijn. Er is veel geklaagd over de totale leegte van dit dichtwerk -- maar, als we het boek opvatten als een allegorie van de eeuwigdurende, jeugdige onverantwoordelijkheid van Amerika, dan is die leegte passend. De stijl is vlak en paratactisch. Dat is een karakteristiek die herinnert aan het orale epos, maar een verwijzing naar de toon van slam poetry is hier waarschijnlijk meer op zijn plaats. Only Revolutions speelt met de fysieke vorm van het boek, maar komt als dichtwerk waarschijnlijk een stuk beter tot zijn recht op een podium.

Heel anders qua toon is Han van der Vegt's eindtijdgedicht en science fiction-epos De Paladijnen. Het is geschreven in heroische hexameters van 15 lettergrepen, en dat is niet de enige regel van het epos dat Van der Vegt volgt. Wat bij Danielewski niet meer wil worden dan een allegorisch postmodern spel met de vorm, gaat bij Van der Vegt bijten. In De Paladijnen rollen gepantserde, autonome, auto's door een vijandige, apocalytische wereld, gebruikmakend van mensen die gefokt worden in flessen. Deze pantservoertuigen zijn de helden van het epos, autopoëtische systemen die zichzelf in stand houden. Je kunt er om lachen, maar zoals de SF-films uit de jaren zeventig de toekomst vanuit het onheilspellende rapport van de Club van Rome schetsten, zo is Van der Vegt's De Paladijnen een epos van de ongebreidelde autonome ontwikkeling van technologie en de klimaatverandering. SF in een jasje van een obsolete vorm, die overtuigt door idiotie.

Op de weblog De Contrabas hield Han van der Vegt een tijdlang een werkboek bij over de totstandkoming van De Paladijnen. [22] Dat is een voorbeeld van versnelling van de omloopsnelheid van communicatie tussen dichter en publiek die het internet mogelijk maakt. Zoals Van der Vegt met een online-werkboek reacties kan oogsten, zo speelde een zanger in een orale samenleving in op reacties van het publiek. In het werkboek komt ook het onderscheid tussen lyriek en epiek ter sprake. Van der Vegt schrijft: "Lyrische poëzie zingt, dacht ik altijd, en epische poëzie vertelt. Ik heb nooit geweten wat ik zelf schrijf, want ik probeer te zingen en te vertellen." De betreurde Jeroen Mettes reageert daarop met een lekker korte op Hegel en Pound gebaseerde uitleg: "D.w.z. lyriek = subjectief; persoonlijke uitdrukking; vrijheid. Epiek = objectief; het "verhaal van de stam"; wet." Waarop Van der Vegt reageert: "@Jeroen: Ja, zo'n onderscheid heb ik ook in mijn hoofd. Ik schrijf weliswaar niet over de stam, maar wel over collectieven. Alles bij elkaar genomen blijk ik volgens de heren een volbloed epicus. Het is even wennen."

Al is Van der Vegt in die zin onmiskenbaar een episch dichter, voor zijn poëtica is het gebruik van strakke vormen veel belangrijker. Van der Vegt probeert vormen uit, sinds hij langere gedichten schrijft, gebruikt hij strakke vormen, of omgekeerd, zodra hij ontdekte wat voor kracht hij kon ontketenen met strakke vormen is hij langere gedichten gaan schrijven, zo meldt hij. De personages die hij in De Paladijnen opvoert passen niet bij hemzelf, eerder nog, passen ze "bij bepaalde vormen van ritme, van tomeloos voortdenderende drijfkracht". Het is vormfetisjisme, geen aansluiten bij een traditie. Van der Vegt's verhouding tot de vorm komt naar eigen zeggen het meest overeen met die van OULIPO en van 'constrained writing'. Het zichzelf beperkingen opleggen in de vorm is in die opvatting een manier om tot resultaat te komen, de beperkende vorm is een machientje dat het gedicht genereert. Er spreekt een bijna classicistische verhouding tot de vorm uit -- zij het dat het classicisme meestal het speelse en anti-autoritaire karakter van OULIPO's Van der Vegt's ontbeert.

Misschien is het in dit kader betekenisvol dat het lemma Epic Poetry van Wikipedia, als teken des tijds, zes kenmerken en zeven conventies van het epos noemt die rechtstreeks bij Scaliger of Boileau vandaan lijken te komen en probleemloos als genrevoorschriften gelezen kunnen worden. [23] Wie de vormen beheerst kan uit het enorme aanbod van beschikbare vormen, de juiste kiezen om de stof tot literatuur of kunst te verwerken. Dat kan op een conservatieve manier -- de voorbeelden zijn vooral te vinden onder amateurdichters -- maar zoals Van der Vegt toont, ook anders.

epische poëzie nu
Het zijn niet meer dan wat lijntjes: de definitie van het epische, het classicisme, Pound en Olson, het orale epos, de twintigste eeuwse mediatheorie en twee hedendaagse epische gedichten. Ik kan ze niet met elkaar verbinden tot een sluitende these over de terugkeer van het epische in de hedendaagse poëzie. De lijntjes sluiten wel op elkaar aan en scheppen een context die het epische gunstig gestemd is. En ja, er valt een connectie te maken tussen de voorkeur voor epiek en de culturele transformatie die samenhangt met het internet en netwerkcultuur. Als er ooit een 'moment' was waarop de opkomst van de burger, het individualisme, de vrije pers en het copyright in de poëzie leidde tot een voorkeur voor lyriek, zou je dan nu kunnen stellen dat de participatie-cultuur -- die samenvalt met een crisis van het onderscheid tussen publiek en privé, van het copyright, en een herdefinitie en herwaardering van 'the common' boven het 'publieke' -- een voorkeur voor epische poëzie verklaart? Het vraagteken durf ik niet te schrappen. Als ik het zo opschrijf klinkt het te groot en te schematisch, en het levert een rits aan bijna onbeantwoordbare vragen op. Maar ik krijg het schema niet uit m'n hoofd. Ergens deugt er iets van.

noten
[1] Homerus, Ilias, de wrok van Achilles, Amsterdam, De Arbeiderspers, 2005, vierde herziene druk, p. 10 e.v.

[2] Terry Eagleton, The English Novel, Blackwell Publishing, Malden, London, 2005. p 55.

[3] idem.

[4] Calvin S. Brown e.a. (red.), The Reader's Companion to World Literature, Dryden Press, New York, 1956.

[5] Georg Friedrich Wilhelm Hegel, Ästhetik, Frankfurt am Main, Europäische Verlagsanstalt, 1955, Band 2 p. 400.

[6] Voor J. C. Scaliger zie James Harry Smith (red.), The Great Critics: An Anthology of Liteary Criticism, New York, 1967, p. 149 - 163. En Marijke Spies, "Het epos in de 17e eeuw in Nederland: een literatuurhistorisch probleem", in Spektator 7 (1977-1978), p. 379-411, 562-594, resp. http://www.dbnl.nl/tekst/spie010epos01/spie010epos01_001.htm en http://www.dbnl.nl/tekst/spie010epos01/spie010epos01_002.htm

[7] "D'un air plus grand encor la poésie épique,
dans le vaste récit d'une longue action,
se soutien par la fable, et vit de fiction."
Nicolas Boileau, L'Art Poétique, Chant III, 160-162.

[8] Zie Ian Watt, The Rise of the Novel, Studies in Defoe, Richardson and Fielding, The Hogarth Press, London, 1987 (1957), p. 244.

[9] Watt 1987, p. 241 -- citaat uit Defoe's Essay upon Literature (1726).

[10] Henry Fielding, Joseph Andrews, Penguin Books, Londen, 1977, p. 25.

[11] Zie bijvoorbeeld Franco Moretti, Modern Epic, the World System from Goethe to Garcia Marquez, Verso, London, 1996. Moretti stelt echter ook dat hoe dichter we het heden naderen, des te meer het het epische in de roman aan belang inboet.

[12] Zie William Cookson, A Guide to the Cantos of Ezra Pound, Revised Edition, Anvil Press Poetry, London p. xxiv

[13] Ezra Pound, Guide to Kulchur, New York, New Directions, 1968 (1938), p. 194.

[14] Charles Olson, 'Letter 23', in The Maximus Poems, edited by George F. Butterick, Berkeley etc., University of California Press, 1983, p. 104/105.

[15] Zie Charles Olson, 'Proprioception', in Collected Prose, edited by Donald Allen and Benjamin Friedlander, Berkeley, University of California Press, 1997, p. 197.

[16] Charles Olson, 1997 p. 356.

[17] Charles Olson, 1997 p. 239.

[18] Charles Olson, 1997 p. 247.

[19] Zie ook Charles Olson, 1997 p. 245.

[20] Albert B. Lord, The Singer of Tales, second edition, Stephen Mitchell and Gregory Nagy (eds.), Harvard University Press, Cambridge Mass., London, 2000, (1960). p 5. Zie ook de Milman Parry Collection of Oral Literature: http://www.chs.harvard.edu/mpc/.

[21] Zie hiervoor bijvoorbeeld Marshall McLuhan, Understanding Media, The Extensions of Man, Sphere Books, London, 1967 (1964) en Walter Ong, Orality and Literacy, The Technologizing of the Word, Methuen, London, 1982.

[22] Han van der Vegt, 'Werkboek bij De Paladijnen', De Contrabas, http://decontrabas.typepad.com/dekleinezaal/werkboek_han_van_der_vegt/index.html -- laatst bezocht 11-06-2007. (Niet langer online). Alle volgende citaten zijn hieruit afkomstig; deze en de volgende alinea zijn gebaseerd op uitspraken uit het werkboek.

[23] http://en.wikipedia.org/wiki/Epic_poetry (09-09-2007).

Gepubliceerd in De Gids, jrg. 170 (2007), nr. 11 (november). Amsterdam: Balans.
http://www.literairtijdschrift-degids.nl/
Worldcat-reference
some rights reserved
Arie Altena
index