Over Tape That, de Mozart Takes, het N-Collective en compositie
Interview met Koen Nutters

Arie Altena

De Mozart Takes van TAPE THAT
AA: Het N-Collective heeft een aantal keer iets gedaan in Netwerk, in Aalst. Kun je iets vertellen over het N-Event dat jullie in maart 2007 hebben georganiseerd?

KN: Het N-Collective heeft inderdaad een aantal keer iets gedaan in Netwerk. Onlangs speelde Ultralyd er nog. In 2006 hebben er een N-Event gedaan met onder andere MoHa! en Office-R(6). Het N-Event van maart 2007 week eigenlijk nogal af van wat we normaliter doen. Het N-Ensemble, dat per N-Event van samenstelling wisselt, speelde een aantal stukken, waarvan een samen met Tape That. De andere twee stukken waren van componisten die je eerder in de fringe van het N-Collective moet positioneren: David Helbich en Petros Ovsepyan.

David Helbich heeft in Freiburg bij Matthias Spahlinger gestudeerd, hij schrijft de laatste tijd stukken voor bewegingen van performers. Zijn stukken worden vaak uitgevoerd door Shila Anaraki, een danseres en performer. Aanvankelijk waren het stukken met diaprojectoren, foto's en gebaren, daarna heeft Helbich een stuk of vier stukken voor luchtgitaar geschreven, die uitgevoerd werden door Tom Pauwels van het Ictus-Ensemble. Drie van die solostukken heeft hij samengevoegd tot een triostuk, Haltungsschaden, dat voerde hij in Aalst uit samen met Shila Anaraki, Tom Pauwels. David Helbich ken ik al heel lang, hij heeft net als ik in Amsterdam aan het Sweelinck conservatorium gestudeerd. Daar zaten toen ook Christophe Meierhans, met wie ik Tape That vorm, Michael Schmid, die fluit speelt in het Ictus Ensemble (hij was een van de initiators van het project in Aalst), de klarinettist Carlos Galvez, en Petros Ovsepyan, de andere componist uit het project in Aalst.

Van Ovsepyan werd een wat oudere trilogie uitgevoerd: I, II en III. Net als Helbich componeert hij naast traditioneler materiaal ook voor bewegingen van uitvoerders, in zijn geval betreft het functionele bewegingen: het inhouden van de adem, uitademen, het neerleggen van de basfluit en het oppakken van de piccolo. Dat noteert het op een traditionele manier. Het staat meestal in een langzaam tempo, met redelijk veel stilte. De trilogie bestaat uit een solo voor piano, een trio voor piano, fluit en klarinet en een sextet voor piano, fluit, klarinet en strijktrio. Het strijktrio bestond uit drie leden van het Ictus Ensemble. Dat zijn heel goeie musici die openstaan voor nieuwe dingen, een erg fijn ensemble om mee te werken.

Het derde onderdeel van het N-Event in Aalst was de Mozart Takes. Christophe Meierhans en ik hadden het idee om een bestaand stuk op een Tape That-manier te bewerken. Iets van Mozart leek ons daarvoor erg geschikt, het is herkenbaar, neutraal, clean, duidelijk, nooit overdreven en zeker geen moderne muziek. We hadden een strijktrio in Aalst voor Petros Ovsepyan's stuk en Mozart heeft een werk voor die bezetting geschreven, een Divertimento, KV 563. Het bestaat uit zes delen, waarvan we er drie gebruikt hebben.

AA: Wat hebben jullie er mee gedaan? Tape That is immers Christoph Meierhans en jijzelf met minidiskrecorders en microfoon?

KN: Als Tape That maken Christophe en ik muziek met elementen die we tegenkomen en mooi vinden. Meestal zijn dat veldopnames en objectmanipulaties, maar ook het geluid van de apparatuur die we gebruiken: het aan-en uitzetten van speakers van de PA, het inpluggen van de microfoon, het geluid van de kabels. We zijn ooit begonnen met improviseren op basis van dat soort geluiden. Er ligt, naast een esthetische voorliefde, een vrij conceptueel idee aan ten grondslag: met zulk geluidsmateriaal refereer je de hele tijd naar jezelf. Als ik met m'n vingers knip vlak bij de microfoon, hoor je wellicht het geluid van mijn vingers in de ruimte, of je hoort wat er versterkt uit de luidsprekers komt. Je presenteert gradaties van werkelijkheid. Het gaat ons om dat spelen met dimensies van de ruimte, we spelen met de kaders. Je kunt inzoomen en uitzoomen. De improvisatiesessies hebben geleid tot een aantal strategieën die we gebruikt hebben om stukken te maken zoals bijvoorbeeld de Catalogue of Flat Hits. Een 'flat hit' is een statisch stuk waarin niets verandert. Daar hebben we er nu, na de nodige filtering, 119 van. Elke 'hit' is in detail uitgewerkt en vereist een andere setting van de mixer en plaatsing van de microfoons. Als we ze in concert uitvoeren, is het zo snel mogelijk veranderen van de apparatuur deel van de performance. De essentie van Tape That is het relativeren van de apparatuur, het benadrukken van de kaders om de muziek, de niveaus van werkelijkheid, opname, geluid, associatie. We maken dat heel duidelijk: als je bij een speaker staat en je trekt het snoer eruit, dan komt er geen geluid uit, dan duw je hem terug. Dat is zowel qua geluid als visueel een heel duidelijke actie.

Zulke acties liggen ten grondslag aan onze remix van Mozart. Wat we gedaan hebben is heel simpel. In deel een speelt het strijktrio drie delen uit het Divertimento van Mozart terwijl wij het zichtbaar voor het publiek opnemen op minidisk, harddisk-recorder en computer. We hebben verschillende microfoonset-ups, we trekken er de hele tijd de snoeren uit, om ze later weer in te pluggen, we verplaatsen microfoons, we lopen rond. We doen dat goed zichtbaar, maar discreet om het stuk van Mozart niet in de weg te zitten. Eerst nemen we alleen op, tijdens het tweede deel van het Divertimento zijn we veel bezig met verschillende manieren van filteren. Tijdens het derde deel gaan we zelfs de zaal uit en maken buiten opnames. Voordat het Divertimento is afgelopen zijn we weer terug.

In deel twee van de Mozart Takes zit het strijktrio aan de kant en spelen wij zittend achter een tafel met onze apparatuur op verschillende manieren terug wat we hebben opgenomen. Het publiek hoort wat ze ons in het eerste deel hebben zien doen. Je hoort het in en uitpluggen van de kabels, het verplaatsen van de microfoons, en flarden Mozart. Het is allemaal realtime, soms komt het signaal door en soms niet. We laten ook de ruimte horen, sommige delen zijn heel close gemiket, en andere juist niet. Er zit een duidelijke opbouw in. Het tweede deel ervan is meer een soort shuffle, we spelen het Mozartstuk met de hand, in kleine stukjes, in vier verschillende geluidsinstellingen af, zodat het publiek de verschillende vormen van filtering hoort. In het derde deel hoor je ons de zaal uitlopen en de geluiden van buiten. Dan volgt de opname van het applaus --╩het publiek hoort zichzelf terug, tot je Christophe op de tape hoort zeggen 'doe de mixer uit'. Dit doen we dan ook en vervolgens applaudiseerde het publiek opnieuw voor het strijktrio, voor ons en voor zichzelf.

AA: Een overeenkomst tussen alle stukken van het N-Event in Aalst is het werken met wat je paramuzikale elementen zou kunnen noemen, de voorwaarden voor het maken van muziek, de apparatuur, de versterking, de ruimte, de gebaren en bewegingen van musici. Jullie richten daar er de aandacht op en gebruiken het als muzikaal element.

KN: Dat is een belangrijk punt: het is allemaal bedoeld als muziek, niet als performancekunst. Ook Petros Ovsepyan beschouwt de gebaren van de uitvoerders en de stiltes als gecomprimeerd geluid. Het geluid is zo gecomprimeerd dat het onhoorbaar is geworden. Het is geen theater, al zit er soms wel een theatraal element in. Bij David Helbich gaat het om een muzikaal gebruik van vorm, het is nadrukkelijk vanuit een muzikaal-compositorische achtergrond gemaakt. Helbich is niet meer zo geïnteresseerd in het werken in de modern klassieke wereld. Hij is daarmee opgehouden. Hetzelfde geldt voor Christophe Meierhans, die had genoeg van hoe het werkt in de nieuwe muziekpraktijk: je schrijft een stuk, er zijn drie repetities met een ensemble dat er geen zin in heeft, het wordt het een keer uitgevoerd, het publiek applaudisseert en dat is het. Dat is de realiteit, tenzij je Helmut Lachenmann heet.

AA: Je noemt nu Helmut Lachenmann -- als is me niet vergis is dat een van je favoriete componisten. Hij gebruikt ook wel paramuzikale elementen binnen zijn composities -- ik denk dan aan de radio-aankondigingen in Kontrakadenz bijvoorbeeld. Toch heb ik het gevoel dat Tape That iets heel anders doet dan Lachenmann.

KN: Ik denk niet dat Lachenmann paramuzikale elementen als randvoorwaarden beschouwde, voor hem zijn het eerder extensies van de muzikale praktijk, zoals hij ook extended techniques is gaan voorschrijven. Lachenmann gebruikt de structuren van de klassieke muziek om ze tot op het bot af te breken, er blijft alleen een kaal skelet over. In Accanto herneemt hij een klarinetconcert van Mozart. Af en toe klinkt er dwars door Lachenmann's stuk wat Mozart op tape. Hij heeft zijn stuk over het stuk van Mozart heen geschreven, hij refereert aan die traditie door de structuren als frame te gebruiken.

Wij gebruiken de randverschijnselen eigenlijk als gelijkwaardig muzikaal materiaal. Het gaat ons om de praktijk van het doen, maar we houden ook echt van het geluid van het in-en uitpluggen van kabels. Het resultaat is het belangrijkste, maar de actie, hoe je tot het geluid komt, telt ook. Dat past voor ons helemaal in elkaar. Het manipuleren van de microfoon levert interessante geluiden op, maar de microfoon is ook het instrument dat versterkt, en het is ergens in de ruimte, het transformeert het geluid. Mensen nemen het meestal voor lief en letten er eigenlijk niet zo op. De illusie is dat de microfoon er niet is. Wij wijzen op die illusie, niet om het publiek de illusie te ontnemen, maar om het kader te verbreden, ze te laten zien waar ze naar aan het kijken zijn terwijl ze ernaar kijken.

Het N-Collective
AA: Kun je wat over het N-Collective vertellen -- wat is het precies?

KN: Het N-Collective is een naam voor een samenwerking tussen een aantal mensen; is ook een identiteit voor een uitvoeringsplek. Die plek kan geografisch zijn, maar het is vooral een serie N-Events op verschillende tijdelijke plekken, waar ieder van ons werk kan uitvoeren in een kader dat klopt. Het zelf organiseren van events is een duidelijk onderdeel van de identiteit van het N-Collective. Het komt voort uit het verlangen om de muziek in onze eigen context te presenteren. Dat heeft te maken met het feit dat we niet echt een duidelijk stijlidioom hebben. We maken op nogal diverse manieren muziek, eigenlijk zijn er vrij weinig plekken die een podium bieden met een context waarin wat wij doen goed overkomt.

In begin was het N-Collective een heel hecht clubje van musici en componisten die op dat moment bijna allemaal in Amsterdam woonden en in zeven of acht samenstellingen muziek maakten, van sextetten tot duo's. Inmiddels is het gegroeid en wonen we veel verspreider, in Noorwegen, de V.S. en Berlijn. Op een bepaald moment zijn we begonnen met N-Events om op te kunnen treden in onze eigen context. Het N-Collective is voor iedereen in meer of mindere mate een manier om weg te komen van de kaders waarin ze zaten, of dat nu de hedendaagse klassieke muziekpraktijk betrof, elektronische compositie, vrije improvisatie of noise.

Het eerste N-Event was gewoon in het huis in de Scheldestraat waar een aantal van ons toen woonden. Daar speelden toen Nicolas Field, DB (Dirk Bruinsma en Bj┐rnar Habbestad), en Office-R(6). Het tweede officiële N-Event vond plaats bij Mediamatic in Amsterdam, op 29 april 2004. Daar speelden Jeff Carey, Thai on Top, DB en Office-R(6). Allebei deze plekken zijn geen officiële podia en totaal flexibel. We ontdekten dat mensen veel eerder naar zo'n neutrale plek komen om iets nieuws te horen dan naar een podium met een duidelijke richting.

Voor het N-Collective lag de esthetiek van de elektro-akoestische improvisatie van bijvoorbeeld de kraakgeluidenconcerten die toen in Amsterdam op de maandagavonden werden georganiseerd nog heel dicht bij de freejazz. Je maakt geen afspraken, een concert is de ontmoeting of de clash tussen de idiomen van individuele musici, in verschillende lagen. Tegen dat vormidee zetten wij ons heel erg af door te werken met moleculen van geluid.

De muziek van Office-R(6), met Robert van Heumen en Jeff Carey op elektronica, Morten Olsen op drums, Dirk Bruinsma en Oyuz Buyukberger rieten en mijzelf op bas, is heel collectief, het zijn altijd pure groepsimprovisaties die gebouwd zijn uit kleine geluidsmoleculen. Office-R(6) was het eerste experiment met die manier van werken. Het leverde muziek op die zich moeilijk liet vergelijken met enig stijlidioom. Hoogstens doet het soms denken aan een mengeling van een soort free-jazz en de elektro-akoestische composities van Tristan Murail. Maar het functioneerde, het was in evenwicht, het ontwikkelde zich en het was complex. Het is heel serieuze muziek, maar ook best viriel en fysiek -- maar dan niet op een macho-jazz manier. Robert van Heumen zei het eens als volgt: "It focuses more on sound than on melody or rhythm. Structures describe a type of sound and a type of communication, more than a pattern in time or pitch." Het Mayas/Nutters/Olsen/Galvez-kwartet, waarin ik ook bas speel, werkt met dezelfde bouwstenen, dezelfde moleculen.

Veelzijdigheid is karakteristiek voor mensen in het N-Collective. Jeff Carey bijvoorbeeld is heel flexibel: hij schrijft elektronische composities, is een heel goede improvisator en een goede programmeur. Bijna iedereen organiseert ook dingen, de een wel meer dan de andere. Morten Olsen en Bj┐rnar Habbestad hebben een paar echt grote dingen in Noorwegen georganiseerd. De N-Events in Stavanger en Bergen waren voor onze begrippen gigantisch. Ik heb in het verleden veel kleinere N-Events in Amsterdam gedaan, Morten en Bj┐rnar dus in Noorwegen. Jeff heeft ervoor gezorgd dat we een N-Event in het Sonic Circuits festival in Washington konden organiseren en Mike Schmid heeft het event in Aalst op poten gezet.

AA: Bindt dat niet de meeste leden van het N-Collective, ze componeren, improviseren en organiseren. En ze hebben een reflexieve visie op wat ze doen. Nog belangrijker is misschien dat elke combinatie van musici een project oplevert, met een eigen identiteit, een eigen idee, een eigen concept. Als bijvoorbeeld de gitarist Anders Hana morgen overkomt uit Noorwegen, en Office-R(6) moet optreden, dan voegt hij zich niet voor een keertje bij Office-R(6). Als hij mee zou doen, dan het zou het een nieuw project zijn.

KN: Ja, dat is zo, in verschillende gradaties. Sommige groepen werken met strakke kaders en concepten, en soms is een groep alleen de combinatie van mensen en hun voorliefdes. Maar er wordt altijd gestalte aan gegeven door te repeteren. Wij zijn geen musici die doelbewust zonder te repeteren het podium opstappen. Puur vrije improvisatie is voor geen van ons uitgangspunt of doel. Improviseren zien we eerder als het genereren en structureren van materiaal. Wanneer we spelen zijn we niet bezig om ons ego te uiten met ons eigen materiaal. We werken met een gezamenlijke materiaalpool die bestaat uit elementen van ieder van de leden van de groep. Het gaat om de combinaties die daardoor ontstaan. Zo werken de groepen waarin ik speel, maar je ziet het ook goed bij Ultralyd (Morten Olsen, Anders Hana, Kjetil M┐ster en Kjetil Brandsdal). Ultralyd is misschien wel de moeilijkste band om te plaatsen. Ze zijn op een heel interessant conceptueel niveau bezig. Ook MoHa!, het duo van Morten Olsen en Anders Hana, dat aanvankelijk geen uitgesproken strategieën had maar alleen een speelpraktijk, werkt nu met gecomponeerde stukken. Ze maken nu een soort elektro-prog-rock.

Compositie

AA: Jullie zien componeren als bijvoorbeeld het samenstellen van een catalogus van geluidsmoleculen. Hoe verhoudt die werkwijze zich tot de compositiepraktijken uit de huidige klassieke muziek?

KN: Je moet je niet verkijken op de afstand die er bestaat tussen de reguliere praktijk van gecomponeerde muziek en wat wij doen. Die is best groot.

Bij Office-R(6) ben ik niet de componist, wel de generator, ik breng bepaalde structuren aan en ik geef feedback bij repetities. Maar de catalogus van moleculen komt tot stand in de interactie tussen de verschillende groepsleden. Je zou het mijn composities kunnen noemen, maar eigenlijk klopt dat niet. Het zijn de stukken van de groep. Bij Office-R(6) functioneer ik als katalysator voor het in kaart brengen en in goede banen leiden van de bijdrage van de anderen.

In modern klassieke muziek heeft men de neiging om bepaalde geluiden te forceren. Dat heeft namelijk ook een heel eigen kwaliteit. Wij zijn bezig met dingen die we zelf willen spelen. Die elementen verzamelen we, het zijn geluiden waarvoor wij een voorkeur hebben, maar die ook een intrinsieke waarde hebben. Daarin verschilt Office-R(6), of het N-Ensemble niet van Tape That. Het komt wel meer voort uit de speelpraktijk dan dat het een filosofie is. Daarom is er in traditionele zin geen componist nodig voor de muziek die wij maken.

Aan de andere kant heeft Morten Olsen in 2007 juist op traditionele manier een stuk genoteerd voor Ultralyd en het N-Ensemble. Dat was heel interessant als experiment, maar zeker niet in alle opzichten geslaagd. Voor Morten Olsen was het een poging om de geluiden die wij sowieso al maken van een strak ritmisch kader te voorzien, wat voor sommigen heel vreemd was. Het leverde ook problemen vanwege de verschillen tussen musici en hun werkwijzes, sommigen zijn het helemaal niet gewend om met een dirigent te werken, anderen juist weer wel.

AA: Waar komt het werken met wat jullie moleculen noemen vandaan?

KN: Het idee van geluidsmoleculen komt eigenlijk bij Anton Webern en Karlheinz Stockhausen vandaan. Het heeft niets te maken met serialisme, alleen maar met het werken met de kleinst mogelijke geluidselementen, een soort pointillisme. Werken met enkele lijnen en punten. In Office-R(6) leidde dat meestal tot hele snelle muziek, met een snelle opeenvolging van korte events. In Office-R(6) hebben Robert van Heumen, Morten en ik een soort speelwijze ontwikkeld gebaseerd op die moleculen, Oguz Buyukberger, die een echte all-round improvisator is hebben we alleen maar een klein beetje kunnen inperken. Maar zijn manier van spelen wekte ook weer allerlei interessante situaties op. Met het N-Ensemble werken we nu, in de zogenaamde "liquid" stukken, met dezelfde methodes, maar veel meer gericht op klankkleur, toonhoogteverhouding, balans en stilte, met subtiel gebruik van extended techniques. In het N-Ensemble zitten momenteel vaak mensen uit de moderne klassieke muziek: Carlos Galvez bijvoorbeeld en Jacob Plooij van het Zephir-kwartet. Zij hebben een geluid en techniek, maar geen licks. Het gaat veel meer het gevoel voor de vorm. Vorm en kleur komen dan veel meer op de voorgrond, en het 'spelen' van een instrument verdwijnt naar de achtergrond.

De "Liquid compositions" die we op dit moment met het N-Ensemble spelen ook heel gerelateerd aan Wandelweiser-componisten als Antoine Beuger en Manfred Werder. Net als post-cagianen als Earle Brown en Christian Wolff, werken zij vaak met flexibele, deels ongedetermineerde partituren. Zij creëren met hun composities net als wij voornamelijk situaties met specifieke spelers en strategieën. Hoewel wij niet echt meer spreken van composities maar proberen een nieuwe aanduiding te vinden. 'Liquid' staat in dit geval voor het niet meer streven naar objecten maar naar flexibele vormen en situaties. een collectieve speelpraktijk in plaats van een stuk.

AA: Maar je zou de methodes en moleculen op papier kunnen zetten, samen met instructies...

KN: Daar is geen reden toe. Ik zie geen reden om het op te schrijven en ik ben op het moment niet echt meer geïnteresseerd in het maken van een partituur. Het prikkelt mijn fantasie wel, maar de noodzaak ontbreekt. Wij zijn in de eerste plaats musici. Onze stukken zijn gerelateerd aan het spelen, aan het doen.

Bij N-Collective groepen die met moleculen werken, gaat het om improvisatie als generatief proces. Je hebt een pool met materiaal dat in alle mogelijke combinaties en volgordes gebruikt kan worden -- de moleculen. Daarnaast is het is belangrijk is dat je niet meer lineair denkt maar je volledig concentreert op het moment, daar ligt overigens een overeenkomst met het werk van sommige Wandelweiser componisten. Ik heb me altijd willen afzetten tegen lineariteit en een manier van spelen proberen te vinden waarin het niet gaat over een ontwikkeling van begin naar einde. Het klinkend resultaat bij Office-R(6) is eigenlijk vrij statisch, het werkt niet duidelijk naar een hoogtepunt toe maar springt heel snel van de hak op de tak en dat maakt het wel weer heel dynamisch. In Office-R(6) spelen we met zijn zessen tegelijk en ieder van ons heeft een interpretatie van de situatie waar de improvisatie op dat moment in zit en trekt daar conclusies uit. Omdat er vijf anderen zijn met ieder hun eigen analyse van de situatie, en hun eigen reactie daarop, kun je het stuk niet in je eentje sturen. In Office-R(6) moet je de wil om te sturen opgeven. Maar het is niet zo dat elk van de elementen uit de pool op elk gewenst moment kan worden ingezet. Dat is juist het punt. De situatie en de acties van de anderen bepalen mede wat je kunt spelen. Je zou het gefilterde willekeur kunnen noemen.

Bij Office-R(6) en bij het Mayas/Nutters/Olsen Galvez zijn de stukken zo complex, dat het als speler moeilijk is om te weten waar je bent, er gebeurt zoveel om je heen terwijl je speelt. Het is dan heel belangrijk om een soort collectief vormidee te hebben. We zoomen steeds in op de microstructuur, de macrostructuur, de grote vorm van het stuk, is veel te complex om te begrijpen op het moment van spelen. De microstructuur is daarentegen heel meeslepend. Daarom moet je wel op een bepaalde manier luisteren om ervan te genieten, je moet inzoomen op die moleculen. Dan is het heel spannend.

Omdat de stukken in deze zin non-lineair en willekeurig zijn, is er geen noodzaak voor een vastgelegde vorm. Het werken met willekeur in een generatief proces heft de noodzaak op om het te noteren. Je kunt de elementen trouwens niet eens vastleggen, ze verschillen per speler, hangen af van voorkeuren, instrumentarium, combinaties, identiteit van de spelers. Ik heb wel een tijdje geprobeerd om dit soort dingen te noteren, vaak in half-grafische vormen, maar dat werkte niet.

Ultralyd

AA: Je zei dat de muziek van de meeste groepen in het N-Collective eigenlijk aan geen enkel idioom refereert. Kun je daar nog iets meer over vertellen?

KN: Het N-Collective altijd erg gericht geweest op muziek die draait om klankkleur, balans en interactie op microniveau: inzoomen op de elementen die je hebt. Daarin ligt ook een groot verschil met het idee van instant composing zoals het in de jaren zeventig vanuit de jazz werd ontwikkeld. Daar werden vaak grote lappen materiaal gebruikt, dan ontkom je niet aan het verwijzen naar bepaalde idiomen. Het conceptueel gebruik van stilistische elementen is eigenlijk pas de laatste tijd opgedoken bij het N-Collective. Het komt vooral uit de mouw van Morten Olsen, en zijn gebruik van het rockidioom in Ultralyd en MoHa! Het is deels terug te voeren op het idee 'seperation never discrimination', waarop we uitkwamen na een poging om dans en muziek te integreren. Het houdt in dat je dingen van elkaar moet scheiden en afzonderlijk van elkaar tegelijkertijd kan laten functioneren. Het idee van willekeur komt dan ook weer om de hoek kijken. Als je dan het juiste materiaal gebruikt en je hebt de juiste omgeving, dan kun je wel degelijk non-communicatieve elementen naast elkaar zetten en het geheel toch laten functioneren. Op de laatste plaat van Ultralyd, Conditions for a Piece of Music hoor je bijvoorbeeld hoe de gitarist en de basgitarist beide aan het strijken zijn en zo een soort drony omgeving creëren, terwijl Morten een half-funky rock beat speelt en Kjetil M┐ster daar weer iets bovenop doet op saxofoon. Elk element functioneert afzonderlijk, maar het schuift ook in elkaar. Ze gebruiken rockelementen maar het is eigenlijk geen rock. Ik zie het als een conceptuele manier van elementen op elkaar stapelen.

AA: Gebruikt hij niet rock als een soort module?

Misschien is het inderdaad een module, geen molecule. En het is lineair omdat rock zo werkt. Hij vindt manieren om er interessante muziek mee te bouwen. Andere stukken van die plaat zijn pure pitch improvisaties, zoals Pentasonance. Het stuk Conditions for a Piece of Music is weer gecomponeerd, de toonhoogtes en de volgorde van noten staan vast, maar ritme en duur niet. Hij heeft het oorspronkelijk voor fluit, basklarinet en twee vibrafoons geschreven, maar hij heeft het later omgeschreven naar gitaar, basgitaar, baritonsax en elektrische vibrafoon. Het is een soort Feldmanesk stuk maar dan voor rockband. Ik vraag me af wat hij daar verder mee gaat doen. Misschien zijn dat op dit moment de twee duidelijkste stromingen in het N-Collective -- het ene is het molecuul-denken, dat gerelateerd is aan het molecuuldenken van de serialisten, doorgeschakeld via Earl Brown; en het andere is deze weg die Morten Olsen is ingeslagen. Tape That zit er dan tussenin. De Catalogue of Flat Hits heeft ook veel te maken met het uit elkaar halen van dingen, maar het maakt ook gebruik van het opstapelen.


N-Collective: een losse verzameling van musici, componisten en groepen, die regelmatig met elkaar optreden, opvattingen over hedendaagse muziek delen, en N-Events organiseren.

N-Event: een door leden van het N-Collective georganiseerd concert of event, waar groepen uit het N-Collective optreden, samen met verwante musici en andere kunstenaars. De events zijn genummerd, eind 2007 vonden de N-Events 22a, 22b en 22c plaats in Noorwegen.

N-Ensemble: een van de groepen van het N-Collective, de samenstelling verschilt per project.

Tape That: Koen Nutters en Christophe Meierhans

Het N-Collective bestaat uit de volgende groepen: USA/USB, Pho, Office-R(6), Thai on Top, 87 Central, Tape That, Mayas/Nutters/Olsen/Galvez Quartet, N-Ensemble, MoHa!, Buttercup Metal Polish, SKIF, Morthana, DBO, Ultralyd, humanelectric, Buyukberber/VanHeumen, HaKj.


Het gesprek met Koen Nutters vond plaats in Amsterdam op 27 november 2007, daags na een maandagavond-event bij DNK waar in twee ruimtes naast elkaar, gelijktijdig twee geluidswerken te horen waren. In de ene ruimte mixte Jason Kahn vier uur lang heel zachtjes FM-noise, terwijl in de andere ruimte Giles Aubrey's geluidsstuk Berlin Backyards te horen was. De week daarvoor had Ultralyd opgetreden bij DNK, gevolgd door KTL (Pita en Stephen O'Malley). Het interview reflecteert vooral Koen Nutters' visie op het N-Collective, en vertrekt vanuit de muziek van Office-R(6), Tape That en de 'Liquid compositions' van het N-Ensemble. Had ik ook anderen geïnterviewd (Morten Olsen, Robert van Heumen, Bj┐rnar Habbestadt of Jeff Carey) dan zouden er ongetwijfeld andere accenten gezet zijn. Robert van Heumen had meer gesproken over de rol van laptops en software, Morten Olsen over Adorno en rock, Bj┐rnar Habbestad over improvisatie versus interpretatie en Jeff Carey over luidsprekercomposities en elektronische muziek.


Koen Nutters speelt contrabas in Office-R(6), het N-Ensemble, en het Mayas / Nutters / Olsen / Galvez Quartet, en minidisk en objecten in Tape That. Hij organiseert N-Events voor het N-Collective en is artistiek leider van de concertserie DNK die iedere maandag plaatsvindt in OT301 in Amsterdam.

http://n-collective.com
http://www.dnk-amsterdam.com

Gepubliceerd in Annual 2007, Netwerk/Center for Contemporary Art, Aalst, 2008, p. 172 - 184
http://www.bamart.be/pages/detail/nl/1931
some rights reserved
Arie Altena
index