1948 - 2004 Geluid, beeldende kunst en performance

Arie Altena

0.
Wie het fundamenteel bekijkt zegt: beeldende kunst verhoudt zich tot de ruimte, (twee- of driedimensionaal), terwijl muziek zich afspeelt in de tijd. Of: beeldende kunst is (bijna) altijd een object, muziek is objectloos. Maar hoe zit het met geluid in de beeldende kunst, of de samentrekking van de twee termen: geluid en beeldende kunst? In zijn boek Noise, Water, Meat, A History of Sound in the Arts, dat beschouwd kan worden als een standaardwerk over de rol van geluid in de twintigste-eeuwse beeldende kunst, stipt Douglas Kahn aan dat precies op het moment waarop de beeldende kunst de performance ontdekt Đ waardoor de beeldende kunst dematerialiseert Đ de muziek onder invloed van de opnametechniek tot object dreigde te worden. Het zijn doorslaggevende jaren voor de kunst.

1.
In 1948 publiceerde Jackson Pollock zijn beroemde statement My Painting waarin hij de schilderkunst, net als wel meer modernistische kunstenaars, met muziek vergelijkt. Zo haalt hij expliciet de performance binnen in het object-geori‘nteerde terrein van de schilderkunst. Pollock wordt als het ware de 'ontdekker' van de performance in de schilderkunst; met zijn action painting benadrukt hij het 'doen' van het schilderen. In New York zijn curieus genoeg zowel John Cage als Pollock van invloed op het ontstaan van de Happenings en Fluxus. De zachtaardige anarchist Cage kon de macho 'Dripper' namelijk niet uitstaan, en probeerde eind jaren veertig duidelijk te maken dat wat men in de New Yorkse schilderkunst nastreefde, eenvoudiger te bereiken was in de muziek. Pollock en Cage vinden elkaar echter via de notie van het 'event'. Die term wordt in 1952 door Harold Rosenberg gebruikt om de handeling van het schilderen van Pollock te vatten, bij Cage, is staat het voor een muzikale gebeurtenis, los van de conventionele verwachtingen ten aanzien van muziek. Zo naderen muziek en beeldende kunst elkaar in de westerse kunstgeschiedenis via de notie van performance en 'event'.

2.
1948 is ook het jaar waarin met Pierre Schaeffer's tapecompositie Etude au Chemin du Fer de musique concrete geboren wordt. De opnametechniek koppelt muziek los van de performance (iets wat voorheen bijvoorbeeld alleen bij de windharp het geval was). Nadat in de jaren twintig al de term 'luidsprekermuziek' opgeld heeft gedaan, zoeken veel componisten vanaf eind jaren veertig de elektronische studio op en exploreren eerst de elektronische en later ook de computermuziek. Tapecompositie werden destijds meestal ten gehore gebracht in een concert. Maar zitten op een stoel en luisteren naar wat er uit twee of vier of meer luidsprekers komt, is een onbevredigende ervaring. Een concert zonder performance toont niet zelden vooral een gemis.

3.
Terwijl de beeldende kunst in de jaren zestig zo goed als objectloos lijkt te worden, en men in de performance art ook de dimensie van de tijd ontdekt, ontstaat vanuit de moderne muziek juist interesse in de ruimtelijke aspecten van geluid en in het geluid als object. Het is Max Neuhaus, geschoold als klassiek percussionist, die gezien wordt als de uitvinder van de geluidsinstallatie (sound installation) als hij in 1967 Drive in Music realiseert. Neuhaus wilde primair vanuit de ruimte met geluid werken. Terwijl in de westerse klassieke muziek de elementen van een compositie traditioneel gezien over de tijd verdeeld worden, was Neuhaus ge•nteresseerd wat er zou gebeuren als je geluid in de ruimte ordent, en het aan de luisteraar overlaat om ze in de tijd te ordenen. De performance komt als het ware bij de rondwandelende luisteraar te liggen. Geluidsinstallaties hebben geen begin en een einde, ze breiden zich uit in de ruimte. Doordat ze betrokken zijn tot de ruimte en tentoongesteld worden, betreedt geluid het terrein van de beeldende kunst.

4.
Procesmatige compositietechnieken, gebonden aan de inzet van de computer, gaan aan het einde van de twintigste eeuw een steeds grotere rol spelen. Muziek wordt wel live gegenereerd, maar wordt berekend door de computer, al dan niet in samenwerking met de componist/muzikant achter de laptop. Niet zelden kennen ook deze stukken geen begin en einde, zijn het processen die eeuwig kunnen doorgaan. De komst van de laptop bevrijdt de elektronische- en computermuziek uit de studio en brengt de performance, als is het soms gebrekkig, in de computermuziek. Het is een vrij geruisloze doorbraak. Opvallend aan de huidige situatie is dat voor ons de laptop-DJ netzogoed als de violist 'muziek' representeert. De echter toch nog gebrekkige performance wordt door sommige ondervangen door hun eigen elektronische instrument te bouwen en aan de slag te gaan met alternatieve interfaces en inputs.

5.
Rond deze scene gebeurt nog iets anders: een logisch overkomende, door de techniek aangestuurde integratie van beeld en geluid. Overeenkomstige compositietechnieken worden gebruikt om zowel beeld als geluid te genereren. Voorbeelden hiervan zijn bijvoorbeeld het werk van Carsten Nicolai, Granular Synthesis en, in Nederland, Telcosystems. Daarbij valt ook op dat de grenzen tussen genres steeds diffuser worden. De oude categoriseringen lijken steeds minder goed van toepassing op wat er in de praktijk gebeurt. Men opereert in verschillende disciplines en omgevingen en publiceert werk op verschillende manieren. Of preciezer, men opereert overal tussenin. De vraag die dat oplevert is: wanneer is iets een geluidsinstallatie en wanneer een DJ-set met begeleidend beeld? Eigenlijk doet die vraag er niet toe. Veel belangrijker is wat is de perfecte plek is voor deze muziek en dit beeld? In welke 'tentoonstellings/publicatie-modaliteiten komt dit werk tot zijn recht? Op een feest? Als DVD, thuis te bekijken? Downloadbaar als softwarepakket? Of toch in een installatie of als onderdeel van een filmprogramma van anderhalf uur? Of functioneert het werk overal en maakt ze haar eigen context, weet ze altijd op eigen kracht aandacht af te dwingen? Je kunt de vraag ook andersom stellen: wat betekent dit beeld en dit geluid in de gekozen setting? De vraag is niet hoe de grenzen van de kunst aan de orde gesteld worden (zoals in de jaren zestig), de vraag is wel waar dit werk het best tot zijn recht komt.

Gepubliceerd in Metropolis M 2004/3
some rights reserved
Arie Altena
index