Lezing, een lezing
voor Words Live 3
9 mei 2009, 17:00 uur, Rotterdam

Arie Altena

-3.

Op 23 april 2009 gaf ik een lezing aan de Koninklijke Academie voor de Schone Kunsten in Gent. Ik was gevraagd om iets te vertellen over elektronische literatuur op de studiedag over de toekomst van het boek, Het boek, wat nu? Meestal kwijt ik mij van zo'n taak door een goed voorbereid geïmproviseerd betoog te houden, ondersteund door html-sheets met citaten en illustraties. De uitdaging van die vorm is om in het moment te spreken. Het moet op dat moment gebeuren. Het tijdelijke is aantrekkelijk: je woorden zijn er op het moment dat ze worden uitgesproken en dan zijn ze weg. Dat geeft iedere zin die je spreekt iets onherroepelijks, maar ook iets voorlopigs. Je kunt erop terugkomen, jezelf corrigeren, tegenspreken, het nog eens uitleggen en opnieuw proberen.

-2.

Voor de lezing op 23 april in Gent besloot ik het anders aan te pakken. Ik wilde voor eens en voor altijd van het onderwerp 'elektronische literatuur' af zijn. Daarom schreef ik een tekst over onze digitale geletterde cultuur, om op 23 april voor te lezen. De presentaties die we van de huidige conferenties en symposia kennen, gebruiken spreektaal -- ze zijn primair mondeling. In een schriftcultuur betekent lezing de mondelinge uitvoering van een vooraf uitgeschreven geschreven tekst. Ook al is ze geschreven met het oog op voordracht -- wordt gekarakteriseerd door het gebruik van schrijftaal. Ze bestaat uit volledige zinnen, en wellicht bezit ze in geschreven vorm zelfs voetnoten en uitgebreide bibliografische gegevens. (Al kan me niet herinneren dat ik ooit iemand frases als "zie Cage, John, "Lecture on Someting" 1961, in Silence; lectures and writings. Middletown, Conn: Wesleyan University Press, p. 128 - 145" heb horen uitspreken.)

-1.

Toen mijn beurt op 23 april in Gent gekomen was, ging ik zitten (ik sta liever als ik spreek), klapte mijn laptop open (ik heb geen printer en had tot op het laatste moment zitten redigeren), scrolde de tekst naar het begin, en begon als inleiding kort uit te leggen waarover ik het zou hebben, noemde de hoofdpunten, en de kern van mijn betoog. Ik legde nog even uit, als digressie, wat al die beelden waren die er achter mij werden geprojecteerd (als afleiding liet ik 70 plaatjes zien die ongeordend een visuele indruk gaven van verschillende facetten van mijn verhaal), en ging door. Er was ritme. De woorden rolden vanzelf uit mijn mond, ik raakte op dreef, mijn stem stokte niet, het betoog kreeg vorm, ik sprak het publiek rechtstreeks toe. Ik heb het halve uur dat mij was toegewezen volgepraat en niet 1 zin uit mijn voorbereide tekst voorgelezen.

0.

Voor deze middag, heb ik een tekst geschreven om voor te lezen.

Ik schrijf deze woorden op donderdag 6 mei. Ik zal ze daarna redigeren. Zal ik ze voorlezen op zondag 9 mei? Zult u ze lezen? Of laat ik me op zondag 9 mei leiden door een ander ritme, zal ik mijn hele betoog improviseren, of wisselen tussen improviserend spreken en voorlezen, worstelend met de afwisseling tussen het ritme van gesproken zinnen en geschreven zinnen? Zal ik me kunnen inhouden en mijzelf dwingen in de zelfontworpen, zelfgeschreven dwangbuis van tekst, of zal ik me plooien naar de situatie en op basis van voorbereiden en variabele schema's een deels geïmproviseerde voordracht houden?

1.

Dit is een lezing over lezingen. Het is ook een klein onderzoek -- via een klein aantal persoonlijke anekdotes en (lees-)ervaringen -- naar de muzikaliteit van zinsbouw. De muzikaliteit en het ritme van zinsbouw -- of van de syntaxis -- is een maat groter dan de elementen als metrum, versvoeten, korte en lange lettergrepen, enjambement, klemtoon, een maat groter dan het ritme van de taal dat afhangt van klankeffecten zoals alliteraties, assonanties, vormen van rijm. Ze hebben van alles te maken met intonatie, maar daar ligt niet de focus. Ze hebben in principe niets te maken met het feit dat je taal kunt zingen, schreeuwen, fluisteren, grommen, lispelen. Ritme en muzikaliteit van zinsbouw hebben te maken met de structuur, misschien ook met een zeer minimale zinsmelodie. Met andere woorden, we hebben te maken met prosodie: ritme, klemtoon en intonatie van het gesproken woord. Voor een komma gaat je stem even omhoog, bij een punt omlaag. Het gaat ook over nadruk, contrast, focus en andere elementen die niet worden gecoverd door grammatica -- maar die de grammaticale structuur auditief ondersteunen.

1.1

Dat zinsbouw een ritme van zichzelf heeft, ook geabstraheerd van de woorden met hun betekenis, valt misschien af te leiden uit een ervaring die ik zelf alweer vergeten was, en die ik terugvond op mijn eigen weblog via een link op een Duitse website:

" ... as last lecture we get a real lecture, done in lecture style, reading out of a paper where every word goes over my head and lands somewhere in space. I hear the words, ╔ umbruch des digitalen medienverbunds, sondern an sich selbst╔ The sentences are far too long. I get that he speaks about media theory and that Hegel and many others, and "das Digitale" I hear every word, understand every word, get the syntax thanks to the intonation, but I cannot follow one bit of his argument." (http://ariealt.net/blog)

Het betrof een 'echte lezing' van de erudiete Duitse mediatheoreticus Georg Christoph Tholen: zijn voorgedragen tekst gebruikte structuren en syntaxis die op schrift werken, maar die, althans voor mij, op dat moment, te gecompliceerd waren -- of niet spreektalig genoeg -- om mondeling te volgen. Ik kon de opbouw van zijn zinnen volgen door de intonatie, ongetwijfeld ook dankzij kennis van Duitse zinsbouw, maar het lukte me niet om de betekenis van de zinsdelen te verbinden tot inhoudelijk begrijpelijke zinnen, laat staan tot een samenhangend argument. De ervaring is niet te vergelijken met het luisteren naar een lezing in een taal die je niet kent -- dan hoor je namelijk niet waar het ene woord eindigt en het volgende begint. Ik nam de afzonderlijke woorden waar. Ik nam ook de structuur van de zinnen waar, ik hoorde hoofdzin, bijzin, ik hoorde onderwerp, gezegde, bijwoordelijke bepaling, bijvoeglijke bijzin. Maar gefocust op het volgen van de opbouw, had ik geen plek of tijd voor de verwerking van de semantiek. Het was een luisterervaring. Als je het ritme van de zinsbouw hoort, dan hoor je als het ware de structuur van de taal. Je hoort de grammatica.

1.2

Een goede voorleesstem trekt de luisteraar het verhaal in. "Er was eens...". De spreekstem staat in dienst van de narratieve opbouw. Het werkt in sprookjes, het werkt voor de achttiende- en negentiende-eeuwse romans, die dikwijls in gezelschap werden voorgelezen. Het werkt in verhaaltjes voor het slapen gaan, zoals de meesten die wel eens kinderen naar bed gebracht hebben weten. De Engels-Nederlandse ontwerper Will Holder (goodwill) weet dat ook. Hij las de afgelopen jaren meermaals voor op plekken als W139; ik heb gehoord hoe hij in plaats van zijn werk of zijn onderzoek te presenteren, op de Jan van Eyck Academie een half uur lang voorlas uit het werk van Chesterton, op de klassieke, wat nostalgische voorleesmanier, niet uit zijn hoofd, maar gewoon met de Penguinpocket voor zich.

1.3

Dat spreekstemmen muzikaal kunnen zijn -- of op z'n minst muzikaal-compositorisch materiaal vormen, weten componisten. Ik denk dan vooral aan composities die expliciet zijn opgebouwd uit speech rhythms, of een onderzoek van speech rhythm zijn, en gebruik maken van spreekstemmen. In mindere mate denk ik aan gebruik van spreekstemmen binnen een compositie die ook ander muzikaal materiaal gebruikt. Voor sommige componisten ligt de aantrekkelijkheid van de spreekstem in de vraag waar spraak muziek wordt. We weten bijvoorbeeld heel precies waar ritme toonhoogte wordt, of toonhoogte ritme -- dat is een kwestie van frequentie -- maar wanneer verdwijnt het betekenisaspect van spraak en wordt gesproken taal puur ritme, muziek? Die grens interesseert me minder dan het feit dat je naar spraak kunt luisteren als ritme, als muziek. Dat lukt vanzelfsprekend als je spraak hoort in een taal die je niet kent. Ook in soundscapes waarin gesprekken voorbij komen, en stemmen door elkaar klinken, hoor je gesproken taal als klank. Het gebeurt ook in het werk van Robert Ashley (dat me nooit zo kan bekoren), en natuurlijk in John Cage's Writing for the Second Time through Finnegans Wake (maar weer niet in Empty Words, terwijl Roaratorio meer een soundscape is). Het overkomt mij ook als ik in de eerste paragraaf van The Great Learning van Cornelius Cardew ongeschoolde spreekstemmen uiterst didactische teksten van Confucius ongelijk hoor declameren. Ik hoor dan muziek van spreekstemmen, niet de betekenis van de tekst. (Bij Cardews agit-prop songs gebeurd dan weer het omgekeerde).

1.4

Een vergelijkbare ervaring -- ik weet niet zeker of het echt een muzikale ervaring was -- had ik toen ik als voorbereiding van deze lezing tijdens mijn loonarbeid luisterde naar poëzievoordrachten uit het archief van Ubu.com en Pennsound. Ik was tegelijkertijd bezig met iets anders, en de bewuste aandacht voor de poëzie was eerder minimaal: ik hoorde klanken, maar ik luisterde niet. Ik hoorde een stem en ik verstond bijna geen woord. Ik luisterde -- met opzet -- niet naar sound poets en andere dichters die het expliciet gaat om de klank als klank, zoals Bob Cobbing, Gerhard Rühm of Jaap Blonk, vanwege mijn interesse in het ritme van syntaxis. Samuel Vriezen noemde dat in een interview met Ton van 't Hoff eens "abstracte syntaxis" -- een idiote term, of misschien een pleonasme (ik zou zeggen dat syntaxis een abstractie van taal is), maar onmiddellijk begrijpelijk als je weet dat hij daarbij vooral denkt aan het werk van Gertrude Stein met al zijn herhalingen en kleine variaties. Ik luisterde dus naar Charles Olson, Jackson MacLow, Susan Howe, Joan Retallack, Ron Silliman. Ik luisterde naar Ezra Pound bij wie je, behalve in de allerlaatste opnames waarin hij bijna onverstaanbaar mompelt, hoort dat hij nog geleerd heeft om verzen te scanderen. Louis Zukofsky lijkt in sommige opnames medeklinkers niet te kunnen uitspreken, hij leest snel, met een vreemdsoortig muzikale nadruk op klinkers. Bij zo'n oppervlakkige luisterwijze vallen ritme en frasering op, zeker bij Robert Creeley die niet zijn gedichten in vrij hoog tempo voorleest zoals ze staan genoteerd, dat wil zeggen met een pauze voor elk enjambement, waardoor soms woorden geïsoleerd komen te staan. Daardoor ontstaat een soms onsamenhangend ritme, dat zowel spreektalig is, als er tegenin gaat. Je hoort hoe Creeley een poëtisch equivalent zoekt voor de frasering van de bebop, en meer in het bijzonder de solos van Charlie Parker die op even onverwachte momenten een rust inlassen, of een nieuw fragment beginnen.

1.4 noot 1

Pianist Cecil Taylor zei eens in een interview: "The thing-- Olson, Charles Olson might be easier to talk about, or Bob Kaufman, but the thing that allows me to enter into what they do is the feeling that I get. It's the way they use words. It's the phraseology that they use, much the way the defining characteristic of men like Charlie Parker or Johnny Hodges is the phraseology. And in the phraseology would be the horizontal as well as the vertical. In other words, the harmony and the melodic. Well, I also see that in word structures.

1.4.1

Ik heb niet uitgebreid gecheckt of Creeley zich strikt houdt aan het idee dat de notatie van de gedichten een partituur impliceert. Best mogelijk dat hij in sommige gevallen het spreekritme of de normale syntaxis laat prevaleren boven het voorgeschreven ritme. Interessant is vooral de simpele idee dat notatie op de bladspiegel een partituur impliceert, waarbij wit gelezen wordt als een pauze of een stilte. Creeley's kompaan Charles Olson roemde in zijn artikel 'Projective Verse' de typemachine, omdat deze de dichter in staat stelde om de adem en de pauzes te noteren. "For the first time the poet has the stave and bar a musician has had. For the first time he can, without the convention of rime and meter, record the listening he has done to his own speech and by that one act indicate how he would want any reader, silently or otherwise, to voice his work. Olson schreef zijn poëzie op 'adem': "the HEAD, by way of the EAR, to the SYLLABLE/the HEART, by way of the BREATH, to the LINE." Open of 'projective verse' gebruikt composition by field, en de notatie van het gedicht is een script 'to its vocalization.

1.5

Ik lees poëzie snel. Ik ben zo'n lezer die bladzijde na bladzijde met woorden kan lezen zonder geplaagd te worden door het gevoel het niet te snappen terwijl er iets is dat gesnapt zou moeten worden. Als er maar een ritme is. Pakt het me, dan zal ik herlezen, en nog eens herlezen. Misschien ben ik makkelijk vatbaar voor wat opnieuw Samuel Vriezen "de kracht van de ritmische profilering" noemt, of voor het fysieke van de leeservaring. Bij zo'n leeswijze komt er -- als mijn ervaring tenminste valt te veralgemeniseren -- meer nadruk te liggen op de verdeling van woorden over tijd, op structurele compositie, los van de betekenis.

1.6

Syntaxis gaat voor op semantiek. Ik weet niet of het werkelijk opgaat voor onze verwerking van taal -- ik ben onvoldoende ingevoerd in de hedendaagse linguïstiek om er een gefundeerde uitspraak over te doen. Het lijkt op te gaan voor mijn leeservaring. Ik herinner me ook dat het de uitkomst was van een artikel dat ik te lezen kreeg tijdens mijn studie literatuurwetenschap. Ik heb het niet teruggevonden -- het kan van Paul Kiparsky zijn geweest. Het betrof een analyse van E.E. Cummings' gedicht "anyone came to a pretty how town" (dat ik helemaal niet moeilijk vond). Daarin werd feilloos aangetoond dat het gedicht in de grondstructuur syntactisch niet afwijkend was. Het gebruikte alleen woordsoorten in grammaticale posities, die niet in die positie kunnen staan, zoals "didn't" als zelfstandig naamwoord. Het ondergroef de idee dat poëzie gekenmerkt zou worden door afwijkend en ongrammaticaal taalgebruik, en onderstende de idee dat syntaxis voorgaat op semantiek. Als gezegd is het maar de vraag of deze analyse wel overeind blijft staan bij de huidige stand van de taalwetenschap -- de transformationeel generatieve grammatica van Chomsky, waarop deze Cummings analyse was gebaseerd, bezit niet meer de status heeft die ze begin jaren tachtig had. Hoe dan ook, de analyse kwam prachtig overeen met mijn leeservaring, en illustreerde hoe een grammaticale structuur die je in je hoofd hebt, een schijnbaar ongrammaticaal gedicht, volledig helder kan laten lijken. Het geeft voedsel aan de idee dat je een structuur -- of een dieptestructuur --╩van de taal kunt "horen". Het idee dat syntaxis prevaleert boven semantiek, is bovendien interessant met betrekking tot het gebruik van spreekstemmen in muziek.

2.

De voor mij meest meeslepende en verbazingwekkende muzikale ervaring waarbij spreekstem en voordracht een belangrijk ingrediënt vormde, maakte de setting en het geluid van een geïmproviseerde lezing zelf tot concert. Als afsluiting van zal ik daarom nog wat zeggen over Radical Computer Music. In september 2007 zat ik om tien uur 's avonds in OT310 in Amsterdam, bij het DNK-concert in afwachting van het optreden van Goodiepal, (G¤oudjiparl). Er stond een tafeltje waarop een koffertje lag en wat kleine prullaria. Goodiepal kwam op, hij droeg grijze lange broek met te korte pijpen. Hij had destijds een lange baard -- of was die aangeplakt? Hij stelde zich voor, vertelde wat over de Fare┐r eilanden -- waar hij vandaan komt, en begon wat uit te leggen over de dingen die hij deed, zijn werk, zijn ideeën. In de loop van zijn verhaal -- dat nog steeds op de introductie leek -- kwam hij te spreken op, als ik het me goed herinner, science fiction, google, de nefaste invloed van de mp3-compressie op de muziek, elektronische muziek, dat hij vroeger zelf ook boem-boem muziek gemaakt had. Hij praatte almaar, op een bepaald moment pakte hij ook wat uit zijn koffertje, een singeltje als ik me niet vergis. Het meest verbazingwekkende was dat hij, afgezien van een kort moment waarop hij wat floot, en het uitdelen van belletjes onder het publiek -- maar dat was al tegen het einde -- tijdens dat concert uitsluitend heeft gepraat. Natuurlijk is de aantrekkingskracht van Goodiepal ook gebaseerd op het feit dat hij erg grappig kan zijn, op het persona dat hij heeft gecreëerd, en zeker op zijn gebruik van visuele middelen en eigen kunstvoorwerpen -- zoals zijn in kleine oplage geproduceerde vinyl en de handgemaakte unica's. Hij bouwt er een wereld mee op. Maar het is zijn gepraat dat het bij elkaar houdt, en ergens tijdens zo'n performance komt het moment waarop je je realiseert dat het gepraat niet een inleiding is tot het concert, maar het concert zelf is, en dan realiseer je je dat je luistert naar gewone gesproken zinnen, naar woorden die op elkaar volgen en een betoog vormen, en dat het muziek is.

+ 1

Wat deed ik op zondag 9 mei? Ik twijfelde tot op het laatste moment. Ik had mijn lezing in het Nederlands geschreven, er waren toch meer niet-Nederlandstaligen dan ik had verwacht. Ik leidde mijn lezing in het Engels in, speelde met de mogelijkheid om op het laatste moment iets anders te doen dan voorbereid, bijvoorbeeld mijn tekst in het moment te vertalen en in het Engels 'af te leveren'. En begon te lezen. Ik heb de tekst voorgelezen. Dat de uitvoeringstekst toch afwijkt van wat hier te lezen valt, spreekt vanzelf.

Ref.
Voor citaten van Olsen zie: Olson, Charles, Donald Allen, Benjamin Friedlander, and Robert Creeley. 1997. Collected prose. Berkeley: University of California Press. p. 245.
Het interview met Cecil Taylor door Christoph Funkhouser, zie http://epc.buffalo.edu/authors/funkhouser/ceciltaylor.html, via http://perambulating.blogspot.com/2009/04/cecil-taylor-and-charles-olson.html (03052009).
Het interview van Ton van 't Hoff met Samuel Vriezen vond plaats in november - december 2007 en werd gepubliceerd in De Contrabas, http://www.decontrabas.nl, zie ook de website van Samuel Vriezen: http://www.xs4all.nl/~sqv.

Voorgelezen op 9 mei 2009 in Sub Urban, Rotterdam, bij Words Live 3, georganiseerd door Toine Horvers en Samuel Vriezen.
http://www.urbanespressobar.nl/sub/wordslive/index.html
Ongeredigeerde tekst.
Some rights reserved
Arie Altena
index