Arie Altena
index

Raymond Federman: De stem in de kast

Inleiding

Arie Altena

[2023 – Dit is de tekst voor de ‘inleiding’ (tussen aanhalingstekens omdat de tekst in het midden van het boek staat) van mijn vertaling van Raymond Federmans The Voice in the Closet. Die werd als De stem in de kast in 1992 uitgegeven door Perdu in Amsterdam. Waarschijnlijk wijkt hij op sommige punten af van de versie in het boek – er zaten nog wat redactierondes tussen mijn inleveren van de tekst en het drukker ervan. Ik had met veel plezier gewerkt aan de vertaling. Het had me ook geïnspireerd om me te wagen aan de vertaling van verhalen van Vollmann. Toch ben ik nooit echt verder gegaan op dat pad. Ik heb door de jaren heen wel veel vertaald, maar dat betrof veelal anonieme vertalingen (Engels-Nederlands en ook wel Duits-Nederlands), als redacteur van Metropolis M, als webredacteur voor V2_ en als redacteur en tekstschrijver voor Sonic Acts. Er lagen andere dingen op mijn pad.]

Raymond Federmans The Voice in the Closet is een tekst van twintig pagina's, zonder interpunctie, zonder een duidelijke syntaktische struktuur; een chaos van taal die bij eerste lezing nauwelijks iets prijsgeeft, die niets lijkt te betekenen, die geen samenhang lijkt te bezitten, een warboel, willekeurige woorden, ruis. Toen ik The Voice in the Closet voor het eerst las kreeg ik inderdaad de indruk dat de tekst een aaneenschakeling van betekenisloze woorden was. Maar ik werd wel gegrepen door het ritme van de taal; de woorden stuwden mij voort door de tekst en al begreep ik dan niet veel, ik kon niet ophouden met lezen. Hier en daar ving ik een zinnetje op waaraan ik een concrete betekenis kon hechten, zoals dat gebeurt in een gesprek dat je door geroezemoes nauwelijks kunt volgen. Het duurde echter even voor ik door begon te krijgen wat er in de tekst aan de hand was: een schrijver probeert iets te vertellen wat hij niet kan vertellen, een jongen protesteert, iets over de holocaust…

Het lezen van The Voice in the Closet was voor mij een avontuur, een reis door een tekst die langzaam vorm aanneemt terwijl je hem leest. Het avontuurlijke ligt in vooral in het proces van betekenisgeving door de lezer, niet in de beschreven gebeurtenissen. Dit aspect wordt sterk benadrukt door bijvoorbeeld het ontbreken van interpunctie en de onduidelijke syntaktische struktuur.

The Voice in the Closet is daardoor geen gemakkelijke tekst, om hem te begrijpen en te genieten is inzet van de lezer vereist. Omdat elk begrip en elke interpretatie ergens moet beginnen zal ik in deze inleiding een aantal aspecten van The Voice in the Closet belichten en wat informatie geven over de schrijver Raymond Federman. Ik hoop dat ik de lezer daarmee een toegang tot de tekst verschaf en leesplezier mogelijk maak.

Raymond Federman is voor Nederland een onbekende, voor zover ik weet is er nooit iets van hem in het Nederlands vertaald en verscheen hier nooit een substantieel artikel over zijn werk. [2023 Graa Boomsma interviewde hem wel, begin jaren ’80, maar dat interview werd nooit gepubliceerd). Deze uitgave is dus een introduktie van zijn werk in het Nederlands taalgebied. Federmans belangrijkste teksten, romans en artikelen over literatuur, dateren uit de jaren zeventig. Hij geniet enige faam als voorvechter van innovatieve literatuur en als schrijver van experimentele romans die meestal tot de canon van het Amerikaanse postmodernisme worden gerekend. Men kan zijn naam tegenkomen in bloemlezingen van avantgardistische literatuur, zoals Charles Russels The Avant-Garde Today, en in de talloze publikaties over het literair postmodernisme. Hij wordt meestal geplaatst tussen die andere Amerikaanse postmodernisten: Pynchon. Coover, Abish, Barthelme, Gass, Sukenick enzovoorts. Dat wil ook zeggen dat zijn boeken weinig gelezen en weinig verkocht worden. Alleen in de academische wereld kan hij op aandacht rekenen. Ten onrechte, denk ik.

Ongetwijfeld onder invloed van het postmodernisme-debat en de daaruit voortvloeiende hernieuwde interesse in het Amerikaanse postmodernisme van de jaren zestig en zeventig is Federman in de afgelopen jaren ontdekt en vertaald in Duitsland en Oost-Europa. Vrijwel al zijn boeken zijn in het Duits beschikbaar, een aantal verschenen zelfs bij een grote uitgeverij. The Voice in the Closet werd in opdracht van de Bayerische Rundfunk tot hoorspel bewerkt en meerdere malen uitgezonden en in oktober 1992 ging Projekt X, een ballet van de Berliner Tanzfabrik op basis van The Voice in the Closet, in premiere.

Raymond Federman is van oorsprong Europeaan: hij werd in 1928 in Frankrijk geboren en is van Joodse komaf. In 1948 emigreerde hij naar de VS. Hij is volkomen tweetalig en publiceerde zowel in het Engels (dat hij pas laat leerde) als het Frans. Tijdens zijn studies aan Columbia University en UCLA hield hij zich vooral bezig met de andere tweetalige schrijver Samuel Beckett, Federmans eerste boek Journey to Chaos (1965) is een studie van Becketts vroege proza, hij is daarmee één van de eersten die het belang daarvan onderkennen.

In 1971 publiceert Federman zijn eerste roman Double or Nothing, waarvoor hij een aantal prijzen krijgt. In deze roman experimenteert hij met de mogelijkheden die de typografie biedt. Het tekstblok heeft op elke pagina een andere vorm, er kan met recht van concreet proza gesproken worden. In zijn tweede Amerikaanse roman Take it or Leave it uit 1976 (waarvan in 1974 een afwijkende Franse versie verscheen onder de titel Amer Eldorado) ziet de bladspiegel er iets normaler uit. Federman laat echter niet na op te merken dat de verschillende hoofdstukken in elke gewenste volgorde gelezen kunnen worden. In die hoofdstukken worden de picareske avonturen van 'Frenchy' (een alter ego van Federman) verteld en wordt uitgeweid over allerlei bijzaken zonder dat ooit het verhaal verteld wordt dat de schrijver belooft te vertellen.

In 1979 verschijnt, na een aantal voorpublikaties, de tweetalige editie van The Voice in the Closet/La Voix dans le Cabinet de debarras, Federmans meest radicale tekst die als het middelpunt van zijn oeuvre beschouwd kan worden. Zijn latere romans, The Twofold Vibration (1982), Smiles on Washington Square (1985) en To Whom it May Concern (1990), zijn minder experimenteel. Federman speelt hierin niet meer met de typografie, maar zijn gebruik van het vertelperspectief blijft onconventioneel.

Wat veel van zijn boeken aantrekkelijk maakt is, behalve de onconventionele vorm, de manier waarop de avonturen van de hoofdpersoon worden verteld. Ze worden als het ware ter plekke geïmproviseerd door een verteller die in vuur en vlam is geraakt, zich laat gaan, zichzelf onderbreekt, in uitweidingen het spoor bijster raakt en zo van het één op het ander komt. De vaart zit er altijd in. Het betekent ook dat het vertellen van het eigenlijke verhaal eindeloos uitgesteld en ontweken wordt. Deze vertelstrategie is typerend voor het werk van Federman en kenmerkt ook The Voice in the Closet.

Sinds de jaren zeventig verschenen er enige artikelen over literatuur van de hand van Federman. Ook deze worden vaak gekenmerkt door een speelse vorm en ze tonen dat Federman sterk beïnvloed is door het Franse poststrukturalisme. Een vrij invloedrijk artikel is ‘Surfiction - Four Propositions in Form of a Manifesto’ dat o.a. opgenomen is in de door Federman geredigeerde bundel Surfiction, Fiction Now and Tomorrow (1975, herdruk 1979). Hierin breekt Federman een lans voor het vernieuwende schrijven en ontwerpt een poëtica voor de toekomst die over het algemeen als typisch postmodernistisch wordt beschouwd. Omdat dit artikel een goed inzicht geeft in Federmans schrijfpraktijk zal ik er hier wat dieper op ingaan.

Het belangrijkste punt van de surfictie is dat taal niet een aan taal voorafgaande realiteit afbeeldt, maar een opzichzelfstaande realiteit schept. Deze talige realiteit moet volgens Federman gekwalificeerd worden als een fictie; ze is immers gemaakt. Bovendien krijgen ervaringen en gebeurtenissen pas betekenis in een talige vorm, als ze verteld worden. Buiten de taal is er geen betekenis. De consequentie hiervan is dat je alleen toegang hebt tot talige realiteiten. De niet-talige realiteit staat buiten het bevattingsvermogen van de mens. Het gebruik van de termen realiteit en fictie is in dit artikel soms verwarrend. Het verschil tussen beide termen is namelijk weggevallen: er zijn alleen ficties, talige realiteiten.

Dat taal een niet-talige realiteit zou representeren is volgens Federman een illusie die ondergraven dient te worden. Hij is vooral geïnteresseerd in teksten die duidelijk maken dat de wereld, dat wat algemeen als ‘realiteit’ wordt gezien, een fictie is. Zulke teksten, die hij surfictie noemt, tonen hoe de ‘realiteit’ vormgegeven wordt door middel van de taal én, voegt hij hier met typisch optimisme aan toe, hoe deze opnieuw anders vormgegeven kan worden.

Deze literatuur zal metafictioneel zijn, ze gaat over haar eigen functioneren; ze zal incoherent lijken omdat ze geen orde van zichzelf bezit; de lezer moet de tekst ordenen door hem te ‘herschrijven’. Het concept van de syntaxis zal dan ook getransformeerd moeten worden: een ‘paginal syntax’ die gebruik maakt van de mogelijkheden van de typografie en de ruimte die de pagina biedt, zal de plaats in moeten nemen van de grammaticale syntaxis. Bovendien zullen de conventies van het vertellen doorbroken moeten worden. Zo kan het systeem van het lezen vernieuwd worden en kan de lezer de indruk krijgen een veel grotere vrijheid te hebben dan in een normale tekst. Zo wordt de illusie van realisme ondergraven.

Tegenwoordig zijn deze ideeën de gemeenplaatsen van het postmodernisme. Federman die zijn Surfictie-artikel in 1975 publiceerde, trekt er de extreme conclusie uit dat alles verteld kan worden: in taal is alles even fictief. Maar juist in Federmans teksten blijft er een spanning bestaan de vertelde gebeurtenissen en een niet-vertelde, niet-talige ervaring. In zijn teksten en in zijn theorie wordt deze spanning tussen het idee dat er alleen talige realiteiten bestaan en het idee dat er een waarheid is die in de onmiddellijke, niet-talige ervaring ligt, niet opgelost. Deze spanning komt in de tekst tot uiting. Enerzijds wordt letterlijk het idee aangehangen dat de realiteit altijd talig is, anderzijds laat de tekst zelf scheurtjes in dat idee ontstaan door er op te wijzen dat er altijd iets is dat buiten de talige orde blijft staan, iets dat niet door taal gevat kan worden. In The Voice in the Closet komt deze kwestie in al zijn hevigheid in het middelpunt te staan.

De spanning vindt zijn oorsprong in een autobiografisch feit. Federman ontsnapte aan de holocaust omdat zijn moeder hem opsloot in een rommelkast toen de ‘soldiers’ (zo staat het in The Voice in the Closet) hen kwamen halen. Zijn ouders en zussen werden weggevoerd naar hun ‘final solution’, zij kwamen om in Auschwitz. Federmans redding was dat de kast waarin hij verborgen zat niet doorzocht werd. Zo overleefde hij.

In veel van Federmans teksten speelt deze absurde overleving op de achtergrond een rol. Het is de waarheid waarvoor hij geen woorden kan vinden. Soms geeft hij de uitroeiing van zijn ouders en zussen aan met xxxx, een teken waarmee hij tegelijkertijd de gebeurtenis weergeeft en uitwist. De waarheid is onbereikbaar voor taal. Federman kan alleen verhalen verzinnen, in taal ficties creëeren. Als hij de waarheid probeert te vertellen dan vervormt de taal de ervaring, de ervaring wordt fictie. Zijn verzinsels en overdreven verhalen omcirkelen het verzwegen feit van zijn overleving en de dood van zijn ouders en zussen. De afwezige waarheid is daarmee de motor achter het verhaal, zij zet hem aan tot het bedenken van verhalen die de waarheid ontwijken. Misschien zou zelfs gesteld kunnen worden dat alle verhalen een leegte laten waar de waarheid in afwezigheid spreekt. Maar dat gaat wel erg ver. In ieder geval is het een strategie die ook door George Perec wordt gebruikt in W ou le souvenir d’enfance.

Nergens komt deze problematiek zo pregnant tot uitdrukking als in The Voice in the Closet. In deze korte tekst gaat Federman directer dan in zijn andere boeken in op wat hem doet schrijven. De stortvloed van woorden, stemmen die elkaar onderbreken, de gefragmenteerde syntaxis, de vormgeving, het hele boek vormt in feite een gecomprimeerde neerslag van de verwarring en onmacht van de schrijver tegenover de traumatische ervaring uit zijn jeugd én de pogingen deze in taal te vatten.

In The Twofold Vibration laat Federman Namredef, één van de personages, aan het woord over de autobiografie van de hoofdpersoon ‘oldman’: “The way it was written it was almost unreadable, he had devised a form for it, an unusual typography, perfect squares of words on the page, with no punctuation, no interruptions, it was like a long delirious verbal disarticulation without beginning or end, just boxes of black words prisoner of their own form, he called it The Voice in the Closet, an obscure and disturbing piece of writing...an edifice of unreadability in which voices speak in a strange reversal of roles, the voice of fiction accusing the author of having messed up the story, of having failed to tell the real story” (p.70). Een ander personage, Moinous, vertelt al eerder over The Voice in the Closet: “it was a strange sad book, there was no story, or rather the story was all pulverized, as it refused to be told, the story of a little boy who had been locked in a closet, but it was hard to follow, I kept saying to him, Why don’t you tell the story straight and stop playing games, but he would get angry, You don’t understand a damn thing, it’s not the story that counts, it’s the way you tell it, he was so stubborn, so uncompromising, and yet, somehow, I knew he had to write it this way, he had to, I suppose I was the only one who understood that” (p.55).

Eén van de eerste dingen die opvallen aan The Voice in the Closet is natuurlijk de vorm van het boek en van de tekst. Ten eerste bevat het boek in de originele uitgave twee teksten: The Voice in the Closet en de Franse pendant La Voix dans le Cabinet de debarras. Wat de tekst op de pagina betreft: de Engelse tekst vormt een perfect vierkant op de pagina, er zijn geen hoofdletters, geen afbrekingen, interpunctie ontbreekt en de kantlijnen zijn uitgelijnd. De tekst telt 20 pagina's van 18 regels elk en elke regel telt exact 68 lettertekens. Voor de Franse tekst , die een rechthoek vormt, gelden soortgelijke eisen. De woorden zitten als het ware opgesloten in het ontwerp van de tekst.

Federman beschouwt de Engelse en Franse tekst als onlosmakelijk verbonden. Beide teksten zijn door hem geschreven en het is niet zo dat de ene tekst een vertaling is van de andere. Beide teksten zijn even origineel, of even on-origineel. Er zijn veel kleine verschillen tussen de Engelse en de Franse tekst, daardoor worden in de ene tekst dingen duidelijk die in de andere maar half aangestipt worden. In die zin vullen de beide teksten elkaar aan. Het belangrijkste effect van het opnemen van beide teksten is dat er in principe niet meer één vaste tekst is die als bron van de betekenis functioneert. De betekenis zit in beide teksten en er tussenin. Al zullen de meeste lezers voor één van de teksten kiezen, toch is dit een aspect waarmee in een interpretatie rekening gehouden moet worden.

De vorm van het boek maakt ondubbelzinnig duidelijk dat de status van beide teksten gelijk is. In de oorspronkelijke uitgave van de Coda Press (1979) begint aan de ene kant van het boek de Engelse tekst, aan de andere kant de Franse. Het boek heeft twee voorkanten en er is geen criterium om een hiërarchie tussen de teksten vast te stellen. In die uitgave zijn de mogelijkheden die de boekvorm biedt nog verder uitgebuit. In dat boek gaat aan de tekst een afbeelding van een deur vooraf en komt aan het einde een afbeelding van een muur. Het boek als fysiek object wordt zo de kast waarin Federman opgesloten zat, waarin de schrijver opgesloten zit, en waarin de lezer opgesloten raakt als hij de tekst gaat lezen. Dit was echter een idee van de uitgever waar Federman zelf niet zo gelukkig mee was. In latere uitgaves zijn deze dan ook verdwenen.

Federman staat in The Voice in the Closet voor een onmogelijke opgave. Hij moet vertellen wat hem in het verleden overkomen is – namelijk dat hij in de kast opgesloten werd en zo aan de holocaust ontkwam. Deze ervaring was doorslaggevend voor zijn verdere leven. Het betekende een dood en vervolgens een hergeboorte; het is de basis van zijn zelf. Hij kampt echter met het probleem, hierboven ook al uiteengezet, dat de taal nooit die ervaring kan weergeven maar hem vervormt tot een fictie. Deze fictie is volgens hem een leugen. Hij moet de ervaring in taal uitdrukken omdat het de enige manier is om er zich rekenschap van te geven. Alleen taal kan er betekenis aan hechten, alleen als hij er in slaagt het ware verhaal te vertellen kan de ervaring een plaats krijgen in zijn – betekenisvolle – werkelijkheid. Dit onoplosbare dilemma, als hij vertelt construeert hij een leugen en als hij zwijgt blijft de ervaring zonder betekenis, is het onderwerp en de motor van de tekst. Federman kan uiteindelijk niets anders doen dan telkens opnieuw beginnen zijn verhaal te vertellen, om vervolgens zijn poging te doorkruisen, of te ontmaskeren als een zoveelste leugen, een zoveelste ontwijking van de waarheid, en zo duidelijk maken dat de ‘originele ervaring’ onbereikbaar is voor taal.

De tekst begint met de woorden “here now again selectricstud makes me speak”, opnieuw wordt de schrijver aan het spreken gezet door de taal (selectricstud verwijst naar zijn typemachine). Ditmaal zal hij de waarheid vertellen en er niet langer omheen draaien. De tekst speelt zich af in het hier en nu: de schrijver zit achter zijn typemachine, gevangene van de taal en probeert het ware verhaal van zijn opsluiting te vertellen. Hij schrijft de tekst die de lezer onder ogen heeft. Deze verankering in het heden wordt ondersteunt door de dominantie van het tegenwoordig deelwoord (in de Engelse en Franse versie).

De schrijver wordt vanaf het begin onderbroken door protesten van andere stemmen, bovendien onderbreekt hij zichzelf constant. De belangrijkste stem die protesteert is die van de jongen – die de schrijver ooit was – die opgesloten zit in de kast. Hij is in principe een personage in het verhaal van de schrijver, niet meer dan een marionet in zijn handen, een stem in zijn stem. Volgens de conventies kan hij nooit weten wat de schrijver weet, toch protesteert hij over de grenzen van tijd en ruimte heen tegen zijn schepper. Hij wil onafhankelijk van hem spreken om zo, van de andere kant, het ware verhaal te kunnen vertellen. Hij weigert een onderdeel te zijn in het leugenachtige verhaal van de schrijver. Een paradoxale vertelsituatie. De culminatie van de protesten van de jongen komt net voordat de tekst begint te haperen en er witte plekken verschijnen (op de 15e pagina). Daarna is de tekst nog veel incoherenter. Is de typemachine stilgevallen en spreekt de jongen hier onafhankelijk van zijn schrijver of is de tekst vanaf hier overgeleverd aan taal die zichzelf spreekt los van een subject? Als het geïnterpreteerd wordt als een poging van de jongen om zelf te spreken dan moet geconcludeerd worden dat het jammerlijk mislukt. Pas op de laatste pagina wordt de tekst weer iets begrijpelijker en wordt de intentie uitgesproken om na alle leugens, paradoxen en uitwissingen nu eindnlijk gewoon te vertellen wat er gebeurt is, waarna de tekst bij zijn aanvangswoorden terugkeert en opnieuw begint. Er is geen ontsnappen aan.

Dit is in het kort het traject van The Voice in the Closet. Ik wil nog wijzen op een struktuurprincipe van de tekst. The Voice in the Closet is als het ware opgebouwd rond termen als opsluiting, ontsnappen, vliegen, ontlasten, schrijven en geboorte, deze zijn onderling verbonden, vaak via metaforen. Een voorbeeld hiervan is het gebruik van de naam Federman: federman = penman (schrijver), maar federman is ook featherman = bird (vogel). Op die manier wordt een verband gelegd tussen vliegen = ontsnappen en schrijven: om te ontsnappen moet federman schrijven. Maar schrijven levert slechts “word-shit” op, stront. Stront is ook het produkt van federmans angst in de kast, en zo het symbool van zijn opsluiting. Op die manier worden allerlei betekenisvolle dwarsverbanden gelegd die de losse fragmenten aaneensmeden. Maar al deze metaforen en dwarsverbanden kunnen nooit de kloof dichten tussen de echte jongen die ooit opgesloten zat in de kast en de marionet die de schrijver in de taal schept. De waarheid blijft onbereikbaar.

Tenslotte nog even terug naar de vorm: de tamelijk gefragmenteerde syntaxis en bijvoorbeeld het principe van de elkaar onderbrekende stemmen geven in de eerste plaats de onmacht van de schrijver weer die geen uitdrukking kan geven aan wat hij wil vertellen. In de tweede plaats brengen ze de lezer die door wil dringen in de tekst dichter bij de strijd die de schrijver levert met de taal (de lezer moet in de slag met dezelfde taal). Het ontbreken van interpunctie speelt daarbij ook een rol: de syntaktische grenzen worden, voor zover ze er zijn, niet expliciet aangegeven. Het is de lezer die terwijl hij leest een ademritme oplegt aan de tekst en hem daardoor en ten dele structureert. De lezer zal ook gedesoriënteerd raken – er is weinig houvast – en kan zo verstrikt raken in de tekst zoals de schrijver verstrikt is geraakt in de taal waarmee hij het onmogelijke tracht te vertellen.

Jerzy Kutnik zegt in zijn boek The Novel as Performance terecht dat deze extreem gecondenseerde tekst niet eens pretendeert een verhaal te vertellen, in plaats daarvan biedt hij het wezenlijke van de kastervaring in pure vorm. de tekst gaat over Federmans strijd met de taal in het licht van zijn afschuwelijke ervaring. Die strijd vindt plaats op de pagina's van het boek, voor de ogen van de lezer. Dat maakt deze moeilijk doordringbare tekst wat mij betreft des te indringender omdat de afstand tussen de strijd met de taal en de lezer zo klein is.

In de kritiek is vaak een vergelijking getrokken tussen Federmans teksten en de solo's van bijvoorbeeld Parker of Coltrane. Ook Federman, zelf jazzfanaat en ooit saxofonist, heeft wel gewezen op een analogie tussen zijn schrijfwijze en jazzimprovisatie. Net als jazzsolo's valt de ene zin over de andere, komt uit het één het ander voort, zijn teksten variëren steeds hun thema, beginnen opnieuw stuiten op ‘foute’ noten en improviseren van daaruit verder. En nooit wordt het ultieme chorus, de waarheid geblazen.

Misschien is het wel de beste manier om Federman te lezen: alsof je naar een jazzsolo luistert. Je leest en leest maar door, hier en daar getroffen door een mooi fragment of het plots opflitsen van betekenis, dan weer ondergedompeld in reeksen noten (woorden) die schijnbaar zonder betekenis zijn, om pas later het ontwerp en de struktuur te ontdekken.

Hier eindigt mijn inleiding, die hopelijk genoeg informatie bevat om de lezer wegwijs te maken in de tekst zonder een precieze routebeschrijving te zijn. In The Voice in the Closet wordt geprobeerd om in de leugen van de taal de waarheid te spreken. Dat is tot mislukken gedoemd. Toch leidt het tot een tekst die door zijn mislukking, zijn paradoxen, onmogelijkheden, uitwissingen en vormkenmerken misschien ex negativo iets toont van de afschuwelijke waarheid. Het is daardoor geen gemakkelijke tekst, hij verzet zich tegen het lezen, maar hij kan de lezer ook meeslepen in een draaikolk van taal. Het loont zich om er energie in te steken; dan wacht een leesavontuur.

This text was published in Raymond Federman, De stem in de kast / The Voice in the Closet / La voix dans le caninet de debarras, Perdu, Amsterdam, 1992.