Arie Altena
index

Zicht op de geschiedenis van de elektronische muziek in Nederland

Interview met Kees Tazelaar

Arie Altena

This text was published in Gonzo (Circus), 117 (september / oktober 2013). In the interview Kees Tazelaar touches on the major topics in his new book On the Threshold of Beauty on the early history of Dutch Electronic Music, like the role of the Natlab of Philips, the history of the Philips Pavillion for the World Expo of 1958, and the legacy of ground-breaking composers like Dick Raaymakers, who very recently passed away.

Het rijk geïllustreerde en perfect gedocumenteerde boek On the Threshold of Beauty vertelt de geschiedenis van de elektronische muziek in Nederland en doet recht aan het werk van de pioniers.

In On the Threshold of Beauty – Philips and the Origins of Electronic Music in the Netherlands 1925–1965 beschrijft Kees Tazelaar het ontstaan van de elektronische muziek in Nederland. Het is het verhaal van de eerste studio voor elektronische muziek in het Natlab van Philips waar Roelof Vermeulen sinds 1947 een elektroakoestisch onderzoeksprogramma leidde. Hij liet er onder anderen Henk Badings, Dick Raaijmakers en Tom Dissevelt elektronische muziek componeren (te horen op de CD’s Popular Electronics). De lijn van de Philips-studio werd voortgezet bij het Instituut voor Sonologie, waar de van oorsprong Duitse componist Gottfried Michael Koenig de leiding kreeg. On the Threshold of Beauty is uiteraard ook het verhaal van Varèse’s Le poème électronique voor het legendarische Philips-paviljoen uit 1958. Tazelaar is componist van elektronische muziek en reconstrueerde baanbrekend elektronisch werk van onder anderen Jan Boerman en Raaijmakers. In zijn boek ontmaskert hij minstens één mythe over het Philips-paviljoen en hij doet eindelijk recht aan de pioniers van de elektronische muziek in Nederland.

Een speciale positie

In de geschiedenis van de elektronische muziek worden de opvattingen van ‘Keulen’ (Stockhausen) en ‘Parijs’ (de musique concrète van Pierre Schaeffer) vaak tegenover elkaar gesteld. Uit jouw boek blijkt dat de Nederlandse elektronische muziek vanaf het begin een andere positie inneemt.

In grote lijnen kun je zeggen dat de meeste elektronische muziek uit Keulen werd gemaakt met pure klanksynthese, en de meeste musique concrète op basis van microfoon-opnames. Maar die klassieke interpretatie van Keulen versus Parijs is een versimpeling van de historische situatie. Het verschil ligt niet in het klankmateriaal maar in de compositorische benadering. Schaeffer noemde zijn muziek ‘concreet’ omdat het materiaal niet meer abstract was. De Keulse elektronische muziek is geworteld in seriële compositiemethodes. Stockhausen en anderen wilden de muziek vanuit zoveel mogelijk perspectieven rationaliseren en organiseren, dus ook de klank zelf. Nederland staat er qua werkwijze ergens tussen in. Vanaf het begin werd er gebruik gemaakt van zowel elektronisch opgewekt klankmateriaal als met de microfoon opgenomen geluid. Van een compositorisch sturend uitgangspunt was aanvankelijk echter geen sprake. Henk Badings – de eerste Nederlandse componist die met elektronische klanken werkte – was conservatief in hart en nieren. Pas jaren later zie je bij Ton de Leeuw, en daarna bij Raaijmakers en Boerman progressieve ideeën over compositie.

Philips en de Natlab-studio

In je boek toon je de verwevenheid van muziekgeschiedenis met geschiedenis van instituten en bedrijven, de industriële en technologische geschiedenis, de populaire cultuur...

Heel bijzonder aan de situatie in Nederland was dat de studio voor elektronische muziek niet als die in Parijs en Keulen was voortgekomen uit de muziek. Ze was onderdeel van Philips en gericht op technologische ontwikkeling. De Natlab-studio diende het programma van de akoestische onderzoeksafdeling van Vermeulen. Ze was er om de mogelijkheden te verkennen van nieuwe apparatuur, elektronische muziekinstrumenten en ideeën over de ‘multiplicatie van concerten’. Het was een wetenschapsparadijs omdat Gilles Holst al bij de oprichting van het Natlab in 1914 hard had kunnen maken dat Philips gediend was met vrijheid voor de onderzoekers. Het verkennen van de mogelijkheden gebeurde vanaf 1956 op een enigszins avantgardistische manier als Badings er zijn elektronische werk Kaïn en Abel realiseerde. De keuze voor Badings is heel begrijpelijk: Vermeulen moest zijn onderzoek kunnen verantwoorden aan Philips. Badings was al voor de de Tweede Wereldoorlog een belangrijke componist wiens symfonisch repertoire in het Concertgebouw in première ging. Zijn muziek was herkenbaar, en Badings had een wetenschappelijke achtergrond waardoor hij de taal sprak die Vermeulen nodig had om zijn onderzoek te verantwoorden. Vermeulen heeft het in zijn onderzoeksprogramma uit 1945 al over auteursrechtvrije muziek voor de werkende mens. Daarom gaf hij Raaijmakers de opdracht om populaire elektronische muziek te maken. Song of the Second Moon, uitgebracht onder het pseudoniem Kid Baltan, ging dan ook in première op de radio voor de fabrieksarbeiders van Philips. Wat op besluiteloosheid over de artistieke koers lijkt is helemaal geen besluiteloosheid, het is de agenda: we gaan al die dingen uitproberen!

Le poème électronique

Hoe zit het dan met Le poème électronique van Varèse?

Als je nu Le poème électronique van Varèse draait, en daarna Song of the Second Moon, en je vraagt: welke van de twee is in een onderzoekslab gemaakt en welke voor een commerciële publiciteitsstunt op de wereldtentoonstelling in Brussel, dan plaats je Kid Baltan in Brussel en Varèse in het onderzoekslab. Het was precies andersom. Het Philips-paviljoen nam een avant-gardistische wending omdat Philips Le Corbusier had aangetrokken. Die eiste artistieke vrijheid en wilde met Varèse (en Xenakis) werken. Een uitkomst van mijn onderzoek die helemaal niet zo welkom was, maar wel is uitgegroeid tot een hoeksteen van mijn boek, is dat de Natlab studio helemaal niets van doen had met het Philips-paviljoen! Het Instituut voor Sonologie, waar ik nu lesgeef, is voortgekomen uit de Philips-studio; we zijn altijd heel trots geweest dat Varèse’s Le poème électronique deel was van onze roots. De banden staan in het archief, en daar is alles mee gezegd. We hebben er verder niets mee te maken.

Immersief geluid

Het Natlab deed ook allerlei experimenten met multi-speaker-opstellingen. Het brengen van muziek in de huiskamer ging veel verder dan mono en stereo. Er werd in 1945 ook samenwerking gezocht met de dirigent Leopold Stokowski die daarover verregaande ideeën had...

Hoe brengen we een symfonie in de huiskamer, hoe verbeteren we de akoestiek van concertzalen? Daar ging het om. Vooral bij Stokowski lijkt er een soort obsessie te zijn met geluid dat ‘om je heen’ is, en niet uit een luidspreker komt. Stokowski, die echt een pionier was op dit gebied, had het idee dat als hij maar heel veel luidsprekers in de ruimte zou plaatsen en je laat ze op alle hoeken en muren van de kamer wijzen, er vanzelf een ‘rondom’ ervaring zou ontstaan. Met een dergelijke weergave zou de luisteraar in staat zijn om muziek te ervaren zoal de componist hem in zijn hoofd had. In de jaren veertig kwam Philips bijvoorbeeld met een techniek voor ruimtelijke weergave van geluid die Vermeulen ‘ambiofonie’ noemde. De Abbey Road studio gebruikte die later onder andere bij de opnames van Sgt. Pepper van The Beatles. Ambiofonie is als een innovatie van de Abbey Road studio in de geschiedschrijving terecht gekomen, maar was al twintig jaar eerder ontwikkeld door Philips.

Nieuwe feiten

Je draagt veel nieuwe feiten aan voor de geschiedenis van de elektronische muziek, je reconstrueert nauwgezet het verhaal van het Philips Paviljoen, je hebt veel nieuw bronnenonderzoek gedaan. Sleutelfiguren als Boerman, Koenig en Raaijmakers ken je persoonlijk en je hebt hen talloze malen gesproken...

Er staan veel nieuwe feiten in het boek, maar het gaat vooral om de manier waarop ik ze bij elkaar heb gebracht. Dick Raaijmakers zei dat ik een verkeersplein ben geworden waar alle wegen samenkomen die leiden naar het begin van de elektronische muziek in Nederland. Hoe Koenig vanuit Keulen naar Nederland kwam om er de leiding te nemen over de elektronische studio is niet eerder beschreven. Ton Bruynèl met zijn privéstudio in de kunstenaarskolonie in Utrecht, de rol van de componist Rudolf Escher bij de manipulaties rond het vervolg van de Philips-studio, de verwikkelingen rond Walter Maas en het Contactorgaan Elektronische Muziek, dat is allemaal nieuw. De voorgeschiedenis van de Philips-studio en de onderzoeksprogramma’s van Vermeulen in de jaren veertig zijn niet eerder zo voor het voetlicht gebracht. Er bestaat sinds de jaren vijftig een toeristisch circuit van licht-en-geluid spektakels waarbij kastelen worden uitgelicht. Die Son et Lumière shows vormen een nieuwe invalshoek om over het Philips-paviljoen te praten. De geluid- en belichtingstechniek die het paviljoen tot een multimedia-gebeurtenis maakte, kan in die context worden gezien. Een aantal dingen is boven water gehaald over de techniek van het paviljoen. Ik toon bijvoorbeeld aan dat er wel degelijk apparatuur was om beeld en geluid synchroon te laten lopen. Ik heb ook de luidsprekerroutes gereconstrueerd. Dat is niet eerder zo uitgebreid gedaan.

Schoonheid

Je boek heet On the Threshold of Beauty, naar een uitspraak van Varèse. Wat is die schoonheid van de elektronische muziek?

Varèse had al verwachtingen over wat elektronische klanken hem gingen bieden, lang voor hij er over kon beschikken. Voor mij heeft het te maken met een pure vorm van muziek maken en luisteren, zonder associaties met iemand die op een instrument zit te spelen. Het gaat om muziek die zich in de opbouw van de klank afspeelt. Om gecomponeerde klank. Dat was voor Koenig en Raaijmakers de doelstelling. Een heel goed voorbeeld is Raaijmakers’ reeks Canons. Zijn inzet was enorm ambitieus, hij wilde van de grond af aan opnieuw ontdekken wat klank was, hoe je dat kunt componeren, hoe je klank in de ruimte kunt projecteren. Die muziek is bijna niet als zodanig herkend. Ze werd eerder beschouwd als een soort anti-muziek. Met dit boek wil ik het werk van mensen die ik bewonder eer aan doen, met name Koenig, Boerman en Raaijmakers. En ook dat van Tom Dissevelt, die door de serieuze componisten met de nek werd aangekeken omdat hij met The Skymasters dansmuziek voor de radio maakte, terwijl ze in de populaire hoek niet wisten wat ze met hem aan moesten omdat hij 12-toonsmuziek voor jazzorkest wilde schrijven. Hij was een ongelofelijk creatief en interessant musicus. Ik wil in mijn boek laten zien wat het belang van zo’n man is.

Je boek eindigt met het begin van de computermuziek en live electronics.

Ik wilde een punt kiezen waar een historische boog compleet is, en waar er een belofte is van alles wat gaat komen. Het eindigt op een drempelmoment – ook daarom is de titel toepasselijk. De invloed van Philips gaat door tot het moment dat Badings er in 1964 uitvliegt. Net daarvoor is nog in opdracht van Philips de Fantasy in Orbit LP door Dissevelt gemaakt bij STEM (Studio voor Elektronische Muziek). Daarna komt een nieuwe pioniersfase.

Waar is jouw fascinatie voor de vroege elektronische muziek op gebaseerd?

Dat is een combinatie van weten en luisteren. Het is de enorme inzet waarmee beperkingen werden omzeild en overwonnen. Kostte wat kost werden bepaalde ideeën over compositie uitgevoerd. De eerste 20 seconden van Gesang der Jünglinge, daar hebben Stockhausen en Koenig een maand lang iedere dag veertien uur aan gewerkt. Dat is een inzet die alleen te verklaren is vanuit hun ambitie, vanuit hun gevoel dat ze nu iets gingen maken dat nog nooit was vertoond.

Kees Tazelaar’s On the Threshold of Beauty – Philips and the Origins of Electronic Music in the Netherlands 1925–1965 september 2012.

Kees Tazelaar studeerde Sonologie in Utrecht en Den Haag en compositie bij Jan Boerman. Sinds 2006 is hij hoofd van Sonologie in Den Haag. Zijn elektronische composities worden over de hele wereld uitgevoerd. Hij restaureerde en reconstrueerde belangrijk elektronisch werk van Gottfried Michael Koenig, Jan Boerman, Edgard Varèse, Iannis Xenakis, György Ligeti, en Luctor Ponse, en publiceerde over Dick Raaijmakers, het Philips paviljoen, en Le poème électronique. Muziek van hem is te vinden op onder andere Anthology of Dutch Electronic Music 1999-2010 (2011, Basta Music), Kees Tazelaar: Electronic Compositions (2004, CV NEAR 13), Panels - An inquiry into the spatial, the sonic and the public (NAiM / Bureau Europa, 2010), en de DVD Space Sound (Capstone Records CPS-8811). Hij is de samensteller van Popular Electronics, een 4 CD-box met muziek van Henk Badings, Kid Baltan, Tom Dissevelt, en Dick Raaijmakers (2004, Basta Music 30-9141-2), en Henk Badings ‎– More Electronic Music By Badings (2009, Basta Music 30-9172-2). Ook verkrijgbaar op CD zijn onder meer de reconstructies van werk van Gottfried Michael Koenig – Terminus X, Funktion Grün, Funktion Gelb (2006, Edition RZ 2003/4), Klangfiguren II, Essay, Terminus 1+2, Output, Funktion Rot, Grau, Violett, Blau, Indigo (BVHAAST 9001/2), en het complete werk van Jan Boerman (CV-NEAR 04/05/06/07/08). Meer op www.keestazelaar.com.

tags

elektronische muziek / electroakoestische muziek / pioniers / poème électronique / edgar varèse / philips paviljoen / 1958 / akoestiek / dick raaijmakers / koenig / jan boerman / tom dissevelt / pierre schaeffer / stockhausen / kees tazelaar / geschiedenis / philips / natlab / akoestisch onderzoek / henk badings / klanksynthese / musique concrète

teasers voor Facebook

Als je nu Le poème électronique van Varèse draait, en daarna Song of the Second Moon van Kid Baltan, en je vraagt: welke van de twee is in een onderzoekslab gemaakt en welke voor een commerciële publiciteitsstunt op de wereldtentoonstelling in Brussel, dan plaats je Kid Baltan in Brussel en Varèse in het onderzoekslab. Het was precies andersom.

... de Natlab studio had helemaal niets van doen met het Philips-paviljoen!

Ambiofonie is als een innovatie van de Abbey Road studio in de geschiedschrijving terecht gekomen, maar was al twintig jaar eerder ontwikkeld door Philips.

Varèse had al verwachtingen over wat elektronische klanken hem gingen bieden, lang voor hij er over kon beschikken.

Tom Dissevelt werd door de serieuze componisten met de nek werd aangekeken omdat hij met The Skymasters dansmuziek voor de radio maakte, terwijl ze in de populaire hoek niet wisten wat ze met hem aan moesten omdat hij 12-toonsmuziek voor jazzorkest wilde schrijven. (...) Ik wil in mijn boek laten zien wat het belang van zo’n man is.